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| Uno de mis primeros acercamientos a la música conocida como "clásica" fueron los conciertos para la juventud del Mozarteum Argentino. Gracias a estos ciclos, a los que asistí a comienzos de la década del setenta, pude oír a muchos de los intérpretes de primera línea del panorama mundial de ese entonces (recuerdo particularmente, y cuento conque la memoria no me falle, a la orquesta del Concertgebow de Holanda y a violoncelistas de la talla de Pierre Fournier y André Navarra). Sin embargo, no he podido retener el nombre del excelente cuarteto de cuerdas que tocara en una de esas noches del teatro Coliseo las cinco piezas del OP. 5 de Anton Webern. La obra le resultó sorprendente a aquel joven de dieciséis años: la variedad de sus sonoridades, la brevedad, la concisión de sus ideas musicales, el enigma de sus presupuestos estructurales, todo se combinaba en una impresión que aún conservo. Pocos conciertos de aquella época los he retenido de forma tan vívida y no había allí nada que pudiera reconocer como armonía o melodía y aún el aspecto rítmico se disolvía en breves gestos pizzicati o sul ponticello. Recuerdo además que la sobresaliente interpretación, sin duda apreciada por el auditorio, produjo también en el público presente una suerte de incomodidad, de fastidio, como aquel que se siente ante alguien que no ha sido invitado a la fiesta, pero al que sería descortés echar o impedir el acceso. | |||
| Ese fue mi bautismo en los rigores de la música de nuestro tiempo y el OP. 5 de Webern, escrita en los primeros años del siglo XX, ha permanecido como una de las obras de este período que más disfruto. Posteriormente aprendí que la obra del compositor austriaco cruzaba casi subterráneamente las primeras décadas del siglo para emerger en los años cincuenta al ser descubierto por los jóvenes avant-garde del momento. Esta vanguardia, que estaba comprometida a ultranza con la novedad y que, al decir del compositor y educador inglés Reginald Smith Brindle, tenía entre sus premisas renunciar a la memoria musical luego de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, necesitaba de todos modos un referente, un héroe casi mítico que diera sustento a los nuevos ideales (recordemos que Webern fue asesinado por un soldado estadounidense, durante la ocupación de Berlín, al desoír aparentemente la voz de alto). | En cuanto a la carrera en ORT: se llama Producción en Artes Electroacústicas, es una carrera de tres años y tiene un título intermedio, Técnico en Producción Musical, al cabo de dos años. Se estudia en la sede de Yatay (Instituto de Tecnología ORT Nº1). Comienza el 17/3 y tiene la particularidad de estar dirigida a todos los interesados en emplear la nueva tecnología sonora y musical con fines artísticos |
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| Si bien muchas veces el arte, los
artistas, siguen derroteros independientes y personales cuya influencia
posterior resulta impredecible, es también innegable que los jóvenes
compositores de aquella hora y lugar (los cursos de verano de Darmstadt)
fueron el punto desde donde eclosionó y luego se asentó
una estética que rige en mucha de la música que se ha escrito
en el siglo pasado. Pero, ¿cuáles son las novedades técnicas
y de pensamiento, cuáles los aspectos en los que esta renovación
se ha hecho patente caracterizando a esta corriente musical? La revolución
socavó casi todos los campos de la composición y la práctica
musical: en el orden de las alturas, el abandono del sistema tonal y modal
tradicionales, extendiendo el modelo de la usual escala de siete grados
a los doce del total cromático. Llevado esto también a sus
extremos, ha llevado al abandono del sistema temperado, vigente desde
la época de Bach, para dar lugar a intervalos microtonales y también
a nuevos temperamentos. En el orden del ritmo el consecuente abandono
del compás y de la sensación de pulsación, dio lugar
a lo que se conoce como ritmo liso. En el orden tímbrico, se desarrollaron
nuevos modos de ejecución o se generalizaron prácticas que
en otras épocas eran excepcionales (sordina, ponticello, trinos,
glissandi, col legno, etc.). Esta búsqueda instrumental que ha
investigado, por ejemplo, muy profundamente los multifónicos y
la microinterválica en los instrumentos de viento, las posibilidades
de ejecutar directamente sobre el arpa del piano, los "frullato"
en el registro grave de los metales, etc., ve enormes posibilidades en
el procesamiento electrónico de los timbres acústicos. La
interpretación, o el concepto de intérprete, también
se ha modificado: nuevos desafíos proponen al músico asumir
un papel activo y erigirse en co-compositores, lo cual exige de estos
otra actitud y el conocimiento y aplicación reflexiva de los recursos
que se le solicitan. La técnica misma de la composición,
cuya evolución seguía un desarrollo lineal, se vio conmovida
por los cimbronazos de las iniciativas aleatorias, basadas en el azar.
De este modo, las piezas comenzaron a apoyarse en muy diferentes presupuestos
de aquellos que proporcionaba la tonalidad. Estos nuevos conceptos formales
dieron lugar, por su parte, a nuevas grafías, las cuales han llegado
a constituirse en un recurso creativo en sí mismas, cubriendo un
registro que nos lleva desde las pequeñas variaciones de la notación
tradicional a dibujos apenas indicativos de direcciones gestuales o texturales. Progresivamente, y desde fecha tan temprana como la década del cincuenta, entra en escena la computadora, cuyo papel en la creación musical de la actualidad es múltiple. Desde el comienzo fue usada como generadora de sonidos digitales (sorprendentemente los primeros sintetizadores no fueron analógicos, en el estilo de Emerson, Lake & Palmer, sino digitales) así como fueron testeadas sus habilidades para producir partituras según series de instrucciones conocidas como "algoritmos". En la actualidad este doble uso de la computadora está muy difundido, aunque no me atrevería a decir generalizado. Como fuente sonora, se la emplea para generar, editar, procesar y mezclar sonidos, siendo imprescindible en la rama de la música conocida como electroacústica. Como "asistente a la composición" la computadora es pensada como una gran calculadora musical (no nos olvidemos que desde su desarrollo en las primeras civilizaciones de la Antigüedad la música ha probado ser apta como objeto de especulación) prestando también sus servicios para la preparación de bocetos o para generar fragmentos musicales siguiendo ciertas premisas. El atractivo que ejerce la computadora sobre muchos músicos en la actualidad es tal que los ha llevado a adentrarse en los misterios de la programación, lo que ha dado nacimiento a una comunidad internacional de investigadores que permite una renovación y desarrollo constante de las posibilidades. Aunque el acceso a importantes presupuestos estatales permite hablar en ciertos países -típicamente, Francia- de una vanguardia "oficial", no todos los compositores del siglo XX suscriben a la actitud vanguardista ni las estéticas están tan unificadas como puede sugerir el presente artículo. De todos modos, es difícil pensar en un compositor insertado en la actualidad de la música occidental que no haga uso de alguno o varios de los recursos enumerados y que fueron conquista de los últimos años. Queda en pie, de todos modos, el hecho incontrovertible, de que en un concierto de los años setenta, sonaba extraña una obra musical, la de Webern, de unos sesenta años de edad. Quizás esto se pueda atribuir, esto lo dirán los sicólogos, a que la renuncia a la melodía (lo afectivo) y al impulso rítmico (lo motor) ha transformado a la música en una construcción extremadamente abstracta. También es verdad que son los músicos los que hacen evolucionar la música de cierto modo, hacia cierto lugar, y que éstos están cada vez más comprometidos con las novedades que introdujeron y promovieron las juventudes vanguardistas de los cincuenta. Es de esperar, entonces, que en un futuro próximo un público cada vez más interesado nos acompañe. |
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Teodoro Pedro Cromberg Compositor |
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