Al hablar de composición musical, así como también de otras artes, es natural asociar el evento estético en sí con la cultura de la época que lo rodea. Esto es así debido a que durante siglos los compositores han desarrollado sus obras partiendo de la tradición, innovando sólo sobre algunas cuestiones, pero manteniendo globalmente las características de su entorno.
Durante la segunda mitad del siglo XX dichos métodos de composición han quedado gradualmente de lado, para dar paso a una concepción de la creación artística carente de moldes (1). Así, encontramos compositores sumamente disímiles, que enfocan sus intereses en diversas direcciones, intentando siempre encontrar su propio lenguaje mediante diferentes técnicas compositivas.
Sin duda, si consideramos afirmativamente lo arriba expuesto, es posible que nos preguntemos acerca del cómo es posible crear música desvinculándose en gran medida del contexto, o dicho de otro modo, cómo es posible componer sin tomar como base alguna técnica ya instituida.
La respuesta, en la actualidad, es común encontrarla de la mano de un término utilizado hasta el hartazgo en varios ámbitos: “eclecticismo”.
Dicho eclecticismo atiende a la necesidad de forjar una estructura que permita el desarrollo de la obra, para intentar conseguir un discurso personal desvinculado, en la medida de lo posible, de principios estéticos generalizados. Dentro de tal eclecticismo podemos encontrar el estudio de la acústica, la psicoacústica y las teorías de la percepción.
El motivo de destacar el estudio de estas disciplinas en particular, atiende a que las tres describen características propias de la percepción auditiva humana, permitiéndonos extraer características intrínsecas a la percepción, que en otras épocas fueron sistematizadas y aprendidas mediante reglas. Así, conociendo el germen o “ADN” que inspiró múltiples estilos musicales, podremos obtener herramientas generales que establecerán diversos aspectos de la percepción, mediante las cuales se podrán pergeñar ideas originales desprovistas de un marco cultural reglado.
Es claro que tales estudios han de exigir un esfuerzo adicional a los compositores, pero también lo es el significativo y potencial aporte al campo artístico.
Por otra parte, es evidente que el implemento de dichas herramientas ha de exigir un esfuerzo y conocimiento adicional por parte de los oyentes, aunque esta afirmación no ha de
sorprendernos demasiado dado que la música, por llamarla de algún modo, “culta”, siempre lo ha requerido.(2)
Una obra musical que podría funcionar a modo de ejemplo de lo anteriormente expuesto puede ser el primer movimiento del concierto para violoncelo de Gyorgy Ligeti, el cual resultará tedioso para quien busque placer en el campo melódico-rítmico convencional. Sin embargo, si el oyente aguza sus oídos en favor de los relevos tímbricos (3), y la alternancia entre notas repetidas y despojadas de movimiento alguno, la experiencia puede tornarse sumamente acogedora.
Otro ejemplo interesante lo encontraremos a lo largo de la pieza “Incidences-Resonances”, de Bernard Parmegiani, donde ha de percibirse un juego sumamente interesante a partir de la manipulación de batidos (4), y del enriquecimiento tímbrico gradual (5). Desconocer los principios acústicos de los batidos aquí, por ejemplo, nos llevará al error de intentar disfrutar de la obra con auriculares, dado que los tonos utilizados para conseguir dicho efecto se encuentran repartidos dicóticamente (6).
Algunos beneficios que obtendremos a partir del conocimiento suministrado por las disciplinas que titulan el presente artículo, por ejemplo en el domino de la altura, podrán ser la comprensión y manipulación de tonos puros (o cercanos a éstos) y complejos; así como también las implicancias musicales de los fenómenos suscitados a partir de la altura tonal y espectral.
También, desde un punto de vista tímbrico, tales aportes serían notables al explicar y otorgar herramientas para, por ejemplo, la fusión y la segregación tímbrica; así como también para ayudar a comprender el funcionamiento de la detección de una fundamental, tanto para los casos en los cuales ésta se encuentre ausente, como para aquellos en que sigue percibiéndose aún ante tonos inarmónicos, como por ejemplo ocurre en el caso del xilofón.
CONCLUSIÓN:
Los aportes de la acústica, la psicoacústica y las teorías de la percepción a la composición musical ofrecen herramientas para enriquecer la percepción y la producción. Sin embargo, la verdadera obra surgirá, sin duda, de la destreza artística del compositor. Casos como el de Gerard Grisey, Jean-Claude Risset o Karlheinz Stockhausen demuestran la utilidad de dichos conocimientos.
(1) Es evidente que en este período histórico también existe una concepción de época, relacionada con la innovación y la creatividad. Sin embargo, nos referimos aquí al hecho de que este modo de pensar carece de estructuras y conceptos tales como por ejemplo lo fueron el contrapunto imitativo y la forma sonata entre otros.
(2) Por ejemplo, escuchar una Fuga sin conocer mínimamente algunas de sus características, puede resultar tedioso. Mas, habiendo comprendido al menos de manera superficial su estructura formal y el uso del contrapunto, ha de tornarse una experiencia excepcional.
(3) Ver la definición de “timbre” en la nota siguiente. Aquí, nos referimos particularmente al relevo gradual entre diferentes instrumentos musicales.
(4) Sensación de variación (incremento y desvanecimiento) periódica en la intensidad de un sonido.
(5) Comprendiendo el término “timbre” como la cualidad de un sonido que lo distingue de otro de igual intensidad y altura. Al referirnos a su enriquecimiento hacemos alusión a la sensación que, por ejemplo, diferencia al sonido del silbido del viento (tímbricamente pobre) con el sonido de un platillo.
(6) Modo en que los batidos no han de manifestarse.
* Pablo Martín Freiberg (1974), compositor de música contemporánea instrumental y electroacústica, es “Licenciado en Artes Musicales con Orientación en Composición” (IUNA), “Profesor de Artes en Música” (IUNA), y “Profesor Nacional de Música con Especialización en Guitarra” (Cons. Nac. de Música C. L. Buchardo). Ha estudiado composición con los maestros F. Maglia, G. Pozzati y M. Calzón, y realizado numerosos seminarios correspondientes a la Maestría en Psicología de la Música (UNLP).
Por sus composiciones, ha obtenido diversos premios y distinciones en numerosas ocasiones, como por ejemplo el primer premio, en tres oportunidades, del Concurso J. C. Paz (Fondo Nacional de las Artes) [2009, 2006]; el primer premio del concurso “Promociones Electroacústicas” (FARMEba) [2004]; ha sido ganador de la convocatoria “Concurso Residentes LIMP” (LIPM / Fund. Música y Tecnología) [2007]; ha obtenido el tercer premio LIMBO (Telefónica de Argentina) [2005]; ha sido Semifinalista en “Queen Elisabeth International Music Competition – Brussels; Belgium” [2009]; ha obtenido una Mención en el concurso “Tribuna de música electroacústica (TRIME)” otorgada por El Consejo Argentino de la Música y la Fundación Encuentros Internacionales de Música Contemporánea [2006]; y ha sido semifinalista en el concurso de música electroacústica del ciclo “Aguante Buenos Aires” por la Pieza “Estalactitas (Estudio electroacústico sobre el ritmo)” [2003].
Sus composiciones han sido presentadas en Argentina, Portugal y Francia.
Actualmente, se desarrolla como compositor, docente e investigador en diversas instituciones terciarias y universitarias de la Rep. Argentina. Además, pertenece a la Federación Argentina de Música Electroacústica (FARME).
