Robert Bresson

(Francia, 1901- 1999)

Buscando la esencia del cine...

Fue muy diferente de sus contemporáneos más famosos: Fellini, Antonioni, Bergman, quienes expresaron sus angustias existenciales en las personalidades de sus estrellas y sus actuaciones emotivas, Bresson desarrolló un discurso en busca del total y absoluto ascetismo, aspirando a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria. No solamente renunció a las estrellas: expulsó a los actores profesionales de su universo cada vez menos teatral y rigurosamente cinematográfico.

A pesar de los personajes, temas y puntos de vista, desde su primer filme (Les Anges du péché, 1943) hasta el último (L'Argent, 1983) indican uno de los logros artísticos más disciplinados, intrincados y satisfactorios en la historia del cine. No menos que Griffith y Eisenstein, Bresson pensó en el desarrollo del arte del cine creando una forma narrativa puramente fílmica a través del perfeccionamiento progresivo de sus instrumentos y estrategias y el predominio (en sus palabras) de la "cinematografía" sobre el "cine" (es decir, cine ordinario).

Bresson rechazó, película por película, las normas establecidas, y no solamente al actor, sino también la estructura dramática de las "escenas" a favor de una serie de secuencias usadas a menudo para evitar la redundancia visual. Significaba que no sólo renunció a las actuaciones memorables como las de Renée Faure y de Sylvie en Les Anges du péché, de Marie Casares en Las damas del bosque de Boulogne, sino también a la fotografía etérea de L. H. Burel en Diario de un cura rural, porque era demasiado pintoresca.

La importancia de un marco preciso, y la edición de los filmes que siguieron -Un condenado a muerte se escapa, El Carterista y El proceso de Juana de Arco (1962) constituían pasos hacia una filmación cada vez más minimalista donde contaba cada gesto, cada imagen y cada palabra. Ir a la esencia de cada narración era ir a la esencia del cine. 

En sus palabras sobre Bresson, la novelista Marguerite Duras dijo:

"Cada película suya me agita como si viera el cine por primera vez en mi vida, como si él trabajara en un lugar secreto y tuviera la única llave de acceso."

Artista singular, trató en cada obra de reinventar el cine, limpiarlo de sus rasgos familiares y recuperar el sentido de los orígenes mismos de la existencia. Si como dijo Godard Al azar, Balthazares el mundo, Bresson es su creador, sacándonos una y otra vez del jardín del Edén, para revivir la pérdida de la inocencia, y experimentar sus consecuencias.

Lamentar que rechazara la posibilidad de la redención en sus historias significa subvalorar el poder convulsivo y curativo del arte y la manera como Bresson fusionó su arte con la moralidad. En cierto sentido la naturaleza religiosa o espiritual de su obra es la carga que le impuso al arte del cine, del que dijo en más de una ocasión que aun se encontraba en la etapa de la infancia. Este es el valor de distinguir entre "cinematografía" y "el cine".  

 

(...) "Son pocos los casos como éste en el mundo del cine en el que los principios teóricos defendidos por un realizador hayan sido plasmados por él mismo de manera tan consecuente. Bresson, que no dirigió su primera película hasta los 42 años, maduró previamente la parte teórica de su oficio construyendo para ello una auténtica filosofía, recogida en su fascinante y único libro "Notas sobre el cinematógrafo", una inspirada y originalísima colección de aforismos que desgranan con lucidez los preceptos de lo que él siempre llamó ‘cinematógrafo’, que es “una nueva forma de escribir y, por tanto, de sentir”. Si casi todo el cine, tanto el más convencional como el que posee ciertas pretensiones ‘artísticas’, se sostiene sobre los retóricos principios del espectáculo, que aglutina para cimentarse diversas artes ya existentes (pintura, teatro, literatura o música), Bresson trata de elevar su cinematógrafo a la categoría de disciplina absolutamente independiente, con una escritura cuya sintaxis está todavía por explorar y el elemento primordial del cual es el montaje, único componente del cine que le pertenece en exclusiva y que le permite, por su esencia relacional y mediante la figura de la elipsis, engarzar rítmicamente gestos, miradas y silencios en el conjunto de la película. El minimalismo es otro de los elementos destacables de este original estilo y es promovido mediante tácticas de lentitud y de silencio, buscando lo despojado, lo depurado, el detalle, lo que se escapa a las miradas epidérmicas. Sólo una vez fueron apuntaladas estas bases decidió Bresson llevarlas a cabo y lo hizo con una fidelidad y coherencia con sus planteamientos difícil de igualar." (...) Fuente:  Juan Antonio Horrach  http://www.kiliedro.com

 

 

NOTAS SOBRE EL CINEMATOGRAFO

Fragmentos

 

No tener alma de ejecutante. Encontrar, para cada toma, nuevas maneras de condimentar lo que había imaginado. Invención (reinvención) inmediata.

Nada de actores (nada de dirección de actores). Nada de papeles (nada de estudio de papeles). Nada de puesta en escena, sino el empleo de modelos, tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

 

 

El CINE SONORO abre sus puertas al teatro que ocupa la plaza y la rodea de alambradas.

Dos clases de películas: las que emplean los recursos del teatro (actores, puesta en escena, etcétera) y se valen de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se valen de la cámara para crear.

El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos.

Un actor está en el cinematógrafo como en un paísextranjero. No habla la lengua.

Ningún desposorio del teatro con el cinematógrafo sin el exterminio de ambos.

Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y de sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.

Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado deun verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.

Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.

De dos muertes tres nacimientos. Mi film nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos realesque utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.

Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones nuevas entre personas y cosas queexisten y tal como existen.

Tu imaginación apuntará menos a los acontecimientos que a los sentimientos, queriendo siempre que éstos sean lo más documentales posible.

Conducirás tus modelos a tus reglas, ellos te dejarán obrar sobre ellos y tú los dejarás obrar sobre ti.

Cuando un solo violín basta, no emplear dos.

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

En la mezcla de lo verdadero con lo falso, lo verdadero hace resaltar lo falso y lo falso impide creer en lo verdadero.Cuando un actor simula el miedo al naufragio, sobre el puente de un navío verdadero batido por una verdadera tempestad, no creemos ni en el actor, ni en el navío, ni en la tempestad.

Nada de música de acompañamiento, de sostén o derefuerzo. Absolutamente nada de música.

Es preciso que los ruidos se conviertan en música.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.

Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en un estado tenso de alerta.

Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que se aferra todo el resto.

Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.

No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis).

Sobre las tablas, el juego escénico se suma a la presencia real y le da mayor intensidad. En las películas, ese juego suprime incluso la apariencia de presencia real, mata la ilusión creada por la fotografía.

Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.

Que tus fondos (avenidas, plazas, jardines públicos, metro) no absorban los rostros que les aplicas.

Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no necesariamente puede con lo menos.

No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

La música ocupa todo el lugar y no da más valor a la imagen a la cual se añade.

El cine sonoro ha inventado el silencio.

De la iluminación.
Cosas que se vuelvan más visibles no por más luz, sino por el nuevo ángulo desde donde las miro.

Una sola palabra, un solo gesto inadecuados o sólo mal colocados impiden todo el resto.

Reorganizar los ruidos inorganizados (lo que crees oír no es lo que oyes) de una calle, de una estación deferrocarril, de un aeródromo ... Retomarlos uno a unoen el silencio y dosificar la mezcla.

Los intercambios que se producen entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos dan a las personas y a los objetos de tu película su vida cinematográfica y, por un fenómeno sutil, unifican tu composición.

Un actor que viene del teatro trae forzosamente consigo las convenciones, la moral y los deberes para con su arte.

Modelos exteriormente mecanizados, interiormente libres. En su rostro, nada voluntario. "Lo constante, lo eterno bajo lo accidental."

Una cosa vieja se vuelve nueva cuando la separas de lo que habitualmente la rodea.

Encontrar un parentesco entre imagen, sonido y silencio. Darles aire de estar juntos, de haber escogido su lugar.

Ocurre que el desorden de una película, porque es monótono, nos engaña, nos da la ilusión de orden. Pero es un orden negativo, estéril. A una distancia respetuosa del orden y el desorden.

Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos. (En todo momento debes ser capaz de verla y de oírla toda entera.)

Saber bien qué hace allí ese sonido (o esa imagen).

Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que se destina al oído.

Si el ojo es conquistado por completo, no dar nada o casi nada al oído. No se puede ser a la vez todo ojo y todo oído. Y a la inversa. .. si el oído es conquistado por completo, no dar nada al ojo.

Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia afuera.

Si un sonido es el complemento obligado de una imagen, dar preponderancia sea al sonido, sea a la imagen. En paridad, se dañan o se matan, como se dice de los colores.

Evitar los paroxismos (cólera, espanto, etcétera) que uno está obligado a simular y donde todo el mundo se parece.

Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de una película como constituyen la sustancia de una pieza de teatro. Pero la sustancia de una película puede ser esa ... cosa o cosas que provocan los gestos y las palabras y que se producen de manera oscura en tus modelos. Tu cámara las ve y las registra. Así se escapa a la reproducción fotográfica de actores que representan la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva,se convierte a la par en método de descubrimiento.

Los gestos que ellos, tus modelos, repitieron maquinalmente veinte veces, una vez lanzados a la acción de tu película, se los apropiarán. Las palabras que aprendieron con la punta de la lengua encontrarán, sin que su pensamiento intervenga, las inflexiones y el canto propios de su verdadera naturaleza. Manera de recuperar el automatismo de la vida real. (No se tiene ya en cuenta el talento de uno o varios actores o estrellas. Lo que importa es cómo te aproximas a tus modelos, cuánto de virgen o de desconocido consigues extraerles. )

En esta lengua de imágenes hay que perder por completo la noción de imagen. que las imágenes excluyan la idea de imagen.

Tu película no está del todo hecha. La hace paulatinamente la mirada. Imágenes y sonidos en situación de espera y de reserva.

Con los seres y las cosas de la naturaleza, limpiados de todo arte y en particular de arte dramático, harás un arte.

Lo que ennoblece a un actor sobre las tablas puede volverlo vulgar en la pantalla (práctica de un arte en la forma de otro).

Modelos. Lo que pierden de relieve aparente durante la filmación, lo ganan en profundidad y en verdad en la pantalla. Son las partes más chatas y deslucidas las que finalmente tienen más vida.

Música. Ella aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.

Un actor utilizado en una película como sobre las tablas, fuera de sí mismo, no está en ella. Su imagen se vacía.

Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes.

El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).

Mostrarlo todo condena el CINE al cliché, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo está acostumbrado a verlas.

Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.

Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que a un literato le demoraría diez páginas.

Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de una película. Fenómeno análogo al de lo caliente y lo frío en pintura.

Silencio musical, por un efecto de resonancia. La sílaba final de la última palabra, o el último ruido, como ssi fuera una nota sostenida.

Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue más. Producen indiferencia o tedio.

Los travellings y las panorámicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan al ojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba.)

No se trata de interpretar "simplemente" o de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.

Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. Tú no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictórico, ni el musical.

Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda.

Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento o lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las películas.

Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos debe nacer una armonía de relaciones.

Frente a lo real, tu atención tensa aclara los errores de tu concepción primitiva.' Tu cámara los corrige. Pero la impresión por ti sentida es la única realidad interesante.

Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.

Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.

Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el lápiz, el pincelo la pluma, sino también ciertos estados de ánimo reconocibles por indicios no detectables sin la cámara.

Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas.

Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica sino la persona verdadera.

CINE, radio, televisión, revistas son una escuela de desatención: se mira sin ver, se escucha sin oír.

Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto.Tu cámara no toma las cosas como tú las ves. (No toma el significado que les atribuyes.)

Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.

La palabra más común, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imágenes deben brillar con ese resplandor.

Recuerdo una vieja película: Treinta segundos sobre Tokio. La vida quedaba suspendida durante treinta admirables segundos, en los cuales nada ocurría. En realidad, sucedía de todo. Cinematógrafo, arte, con imágenes, de no representar nada.

Leonardo aconseja (Cuadernos) pensar muy bien en el fin, pensar ante todo en el fin. El fin es la pantalla,sólo una superficie. Somete tu película a la realidad de la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la realidad de la tela y de los colores que sobre ella aplica, como el escultor somete sus figuras a la realidad del mármol o del bronce.

Diez propiedades de un objeto, según Leonardo: claridad y oscuridad, color y sustancia, forma y posición, alejamiento y acercamiento, movimiento e inmovilidad.

El teatro es algo demasiado conocido; el cinematógrafo, algo hasta ahora demasiado desconocido.

El porvenir del cinematógrafo reside en una nueva raza de jóvenes solitarios que filmarán invirtiendo hasta su último centavo sin dejarse atrapar por las rutinasmateriales del oficio.

Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad. El silencio es necesario a la música, pero no forma parte de ella. La música se apoya sobre el silencio. ¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver que no hay nada en sus imágenes.

Sólo hace poco, y poco a poco, suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como recurso de emoción. Decirlo so pena de ser deshonesto.Sin cambiar nada, que todo sea diferente. Montesquieu dice, acerca del humor, que "su dificultad consiste en haceros encontrar en las cosas un sentimiento nuevo, que sin embargo proviene de las cosas mismas".

No intentes ni desees arrancar lágrimas a tu público con las lágrimas de tus modelos, sino con tal imagen en lugar de tal otra, con tal sonido en vez de tal otro, todoexactamente en su lugar.

¿De dónde parto? ¿Del objeto que quiero expresar?¿ De la sensación? ¿ Parto dos veces?¿Qué es, con respecto a lo real, ese trabajo intermediario de la imaginación? Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no setransforme en verdadero. (La espantosa realidad de lo falso)

Adivinación. Esta palabra ¿cómo no asociarla con las dos máquinas sublimes de las que me sirvo en mi trabajo?

Cámara y grabadora, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

 

Fuentes:
Revista Miradas - San Antonio de los Baños, La Habana, Cuba - www.eictv.co.cu
Bresson, Robert: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO - Ediciones Era. , México, 1979.

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