Compositor y pianista, nació en Buenos Aires el 11 de agosto de 1966.
Bach en la cárcel
La persistencia suele ser una virtud, pero a veces tiene consecuencias desagradables: "El 6 de noviembre, Bach, que hasta ahora ha desempeñado las funciones de organista y de Konzertmeister, ha sido arrestado en el palacio de justicia por haber solicitado con demasiada insistencia una licencia inmediata." ¿Para qué quería Bach este permiso, y quién se lo negó de manera tan drástica?
Johann Sebastian en 1917, retrato pintado por J. E. Rentsch, the Elder
Cuando Johann Sebastian Bach tenía 32 años -esto es, en 1717- se encontraba al servicio del príncipe Wilhelm Ernst (1688-1748), duque de Sajonia-Weimar, en calidad de "Konzertmeister" (lo que hoy sería el primer violín de una orquesta) y organista. Poco antes había muerto Johann Samuel Drese (1644-1716), el Kappelmeister (maestro de capilla, equivalente al director de orquesta), dejando vacante un puesto al que Bach suponía tener derecho. Se le ofreció primero el cargo a un gran amigo de Bach, Georg Phillipp Telemann (no se sabe si por delicadeza respecto de Bach o para que éste no puediera quejarse demasiado). Telemann se negó, y el ofrecimiento fue trasladado al hijo del antiguo Maestro de Capilla, a Johann Wilhelm Drese (1677-1745), que de ninguna manera podía medirse con Bach.
Como consecuencia de toda la maniobra, Bach quedó sometido, en la jerarquía, a un músico menos hábil. El resentimiento de Bach hacia el príncipe es justificable, al menoscabar éste su prestigio profesional (designando a un músico mediocre como superior) y, en forma implícita, desaprobar su amistad personal. Los móviles del príncipe Wilhelm Ernst eran políticos, pero es comprensible que Bach buscase nuevos horizontes.
Estos se presentarán por intermedio de un pariente de su patrón, el príncipe Leopoldo de Anhalt, en Köthen (1694-1728), visita frecuentemente el castillo de Weimar, demostrando gran interés ante la eficiencia profesional de Bach. Por fin, el príncipe Leopoldo le propone formalmente el cargo vacante de Kapellmeister en Köthen, el 5 de agosto de 1717.
Y aquí comienzan las fricciones con el actual patrón: Bach necesitaba su conformidad para alejarse de Weimar. ¿Habrá habido algo de arrogancia de su parte? Lo cierto es que el príncipe Wilhelm Ernst rechazó el pedido. Un par de meses más tarde, luego de una gira por Dresde, Bach reitera la solicitud, despertando la reacción que da origen a este artículo, y que ha quedado documentada por el Secretario de la Corte de Weimar en la sucinta anotación que citamos al principio (cuyo manuscrito se encuentra, para curiosidad del viajero, en el Thüringer-Staatsarchiv de Weimar).
Así es como, después de casi una década de servicio en la corte, Bach llegó a degustar el espíritu y los métodos del absolutismo.
Como no hay mal que dure cien años, Bach es liberado el 2 de diciembre del mismo año, 1717, y se le concede la ansiada licencia muy a disgusto. Apenas salido de la cárcel, se dirige a Köthen, donde ya lo esperaban su esposa Maria Barbara y sus hijos, y donde ejercerá su cargo de Kapellmeister.
Sin duda, la prisión resultó una experiencia desagradable para Bach. Pero cabe preguntarse si fue necesario que pasara por ella para desatarse de su patrón, que si alguna vez lo protegió, ahora quería borrar todo rastro de su paso por Weimar. Además, Bach quería complementar su faceta de compositor de música litúrgica con obras puramente instrumentales. No hubieran podido nacer allí sus grandes obras orquestales, como los seis Conciertos Brandeburgueses o las cuatro Suites para Orquesta, tal vez tampoco el Clave Bien Temperado. Es razonable pensar que, como en tantos casos ocurre, una pérdida o un mal aparente devino en una verdadera ganancia, en un bien real, cerrándose un ciclo ya agotado en su vida y abriéndose otro de interesantes alcances en otro punto de Alemania.
Informe del secretario de la corte, Theodor Benedict Bormann. Bach-Dokumente II-84 (1969 Bärenreiter, Kassel).
Beethoven reencarnado (narración de ficción histórica)
Retrato de Beethoven realizado en 1823,
pintado por
Ferdinand Georg Waldmüller
Entre las numerosas pruebas que tuvo que soportar nuestro colega Beethoven para purgar sus excesos de carácter estuvo la de reencarnarse. Inicialmente encarnó algunos músicos menores y así juntó méritos ejercitando su paciencia: algo en él sabía perfectamente que estaba escribiendo basura, pero tampoco podía hacerlo mejor. Finalmente pudo ingresar en un cuerpo que le permitió desplegar otra vez todo su poder compositivo, que no había mermado con las generaciones.
Encontramos así al viejo Beethoven, cierto que bajo otro nombre, que en la época actual (sea esta cual fuere) ya ha llegado a cierta madurez compositiva. Y sale a buscar trabajo. Presenta su currículum ante todo tipo de instituciones educativas, hasta que en la "Universidad de Cuyo Nombre..." lo convocan a un coloquio. Está en juego la cátedra principal de composición, está entre los candidatos más serios al cargo. Si lo aceptan, podrá por fin liberarse del recurrente oprobio de dar clases de piano a alumnos que no quieren recibirlas.
- Buenas, yo soy la reencarnación de Beethoven y quiero el cargo.
- Sí, todos creen lo mismo, pero para eso hay un tribunal que elige en base a méritos demostrables; usted deberá concursar contra otros colegas.
- No temo enfrentamientos de este tipo, los he hecho durante todas mis vidas.
- Hemos preseleccionado a tres candidatos y usted tiene excelentes posibilidades, pero ahora hay que analizar sus antecedentes en detalle. Empecemos por las recomendaciones.
- Conservo todavía una carta de presentación de Haydn. Es como un cheque en blanco. Tome, le dejo una fotocopia.
- Realmente asombroso, en efecto. Y ¿estudió sólo con Haydn o con alguien más?
- También cursé contrapunto con Zelter, pero ya a nadie le impresiona ese nombre. Usted sabe, la historia es arbitraria. También tengo una foto con Mozart. Estuve a punto de estudiar con él, pero Mozart estaba en plena actividad, viajaba continuamente y al final no llegamos a concretar nada. Mire qué jovencito salgo en la foto. Pero claro, presentar esto como antecedente para el cargo no es muy serio.
- No se crea. Hay uno que presenta constantemente sus fotos junto a Berio y Stockhausen, y otro que en su currículum incluye haber tomado un café con Luigi Nono. Volviendo a su caso, ¿y composiciones propias? ¿Puede mostrarnos alguna, en lo posible con grabación?
- Tengo nueve obras sinfónicas, grabadas por prácticamente todas las orquestas del mundo. También varios cuartetos de cuerda; mire especialmente los últimos, son un poco más complicados pero valen la pena.
- No está mal, nada mal. Por cierto, ¿tiene usted algo que ver con "Para Elisa"? Esto nos suena más. Usted sabe: a nadie le gusta componer para meter las obras en un cajón, queremos música que cualquiera pueda entender.
- ¡Aquella Elisa! En realidad se llamaba Teresa, pero el editor entendió mal mi letra, y en el fondo me hizo un favor. Sí, una obra de ocasión para una señorita ocasional. No sé por qué a esa obra menor le colgaron el sambenito de fácil: todos los párvulos quieren tocarla y cometen un desastre tras otro, especialmente cuando pretenden a toda costa pasar de la primera página. No aguanto más la tortura de tener que enseñar esa piececilla a adolescentes en celo, pero tampoco oculto la mano tras arrojar la piedra: sí, es mía.
- Bueno, mis sinceras felicitaciones, entonces sus posibilidades suben mucho más. Por cierto, ¿tiene usted experiencia docente?
- Sí, claro. En mis primeras reencarnaciones me dediqué básicamente a enseñar música. Sumando todo, son ciento tres años de antigüedad docente.
- Ah, bien, esto es muy importante porque no queremos improvisados ni debutantes. Y tras sus estudios con Haydn y Zelter habrá realizado cursos de perfeccionamiento, ¿verdad?
- Como alumno no, pero sí he dictado cursos de posgrado.
- Cursar estudios de posgrado le daría más puntaje, pero dictar ese mismo curso no le otorga puntaje adicional. No importa, seguir estudiando no es decisivo. Háblenos ahora de sus títulos y diplomas.
- ¿Diplomas en composición? Eso no existe.
- Nosotros buscamos un PhD, un doctor en composición. Queremos levantar el nivel de nuestro plantel docente.
- Cuando yo estudié con Haydn o con quien fuera, jamás se le ocurrió a nadie darme un diploma. ¿Qué demuestra un diploma?, ¿que sé componer? Para eso están las obras.
- Un diploma es una garantía: implica respaldo universitario. No podemos contratar a un cualquiera.
- Pues diploma no tengo.
- Eso puede llegar a ser un serio obstáculo. Los otros contendientes ostentan sendos diplomas en composición.
- ¿Y qué obras tienen? ¿Y cartas de presentación de quién?
- Las composiciones y las cartas demuestran la calidad musical, pero nosotros necesitamos calidad académica, y esto queda avalado cuando hay un diploma.
- Pero ¿y la carta de Haydn? ¿No suple acaso a un doctorado, no lo supera incluso?
- Los diplomas los otorgan instituciones de renombre, las cartas las escriben meramente personas particulares.
- Pero en esas instituciones de renombre, como usted las llama, habrá personas de renombre que firman esos diplomas, ¿o no?
- Tiene usted mucha razón, pero nosotros queremos un PhD.
- Pero ¿qué diferencia hay?, ¿qué ha hecho un doctor en composición que no haya hecho yo?
- Ya que le interesa puedo mencionarle casos concretos. Uno de los otros candidatos, por ejemplo, obtuvo su doctorado escribiendo una tesis extraordinaria, analizando a fondo una obra cumbre del repertorio mundial.
- ¿Qué obra analizó el fulano?
- La quinta sinfonía de Beethoven. En su tesis doctoral demuestra relaciones micro-macroscópicas y presenta un estudio estadístico de la frecuencia de aparición de cada nota. Descubrió que la cantidad de intervalos ascendentes y de intervalos descendentes es exactamente la misma, es decir, un equilibrio perfecto. Nadie había notado esto anteriormente, es un aporte auténticamente original.
- ¡Pero escuchemé, si esa obra la compuse yo! ¿Prefieren darle el cargo a ese tipo, que analizó mi obra, y no a mí que la compuse?
- Ese señor obtuvo, con ese análisis, un título universitario ¿usted qué obtuvo? Usted se limitó a escribirla, pero él la explicó. ¡Claro que tiene más mérito!
- ¿Sumar y restar intervalos significa "explicar" la música? ¿Su doctorado fue en música o en matemática?
- Mire, no podemos ahora cuestionar la validez del sistema universitario: eso no se discute, al menos no aquí. El hecho es que él tiene un diploma y usted no.
- ¿Independientemente de cómo componga cada uno de nosotros?
- Exacto. Evaluar la calidad musical es algo demasiado subjetivo, no hay parámetros unívocos, mucho menos tras el posmodernismo. Pero el título de doctor es algo objetivo, en esto podemos confiar ciegamente, y como usted comprenderá queremos para nuestro equipo docente a alguien confiable. Lo siento. Le deseo lo mejor para su futuro, personal y profesionalmente.
Köln, 11-12/AGO/2004
Asunto Cíclico
La orilla del río Traum, en los Alpes. Julio de 1896, el último verano en la vida de Johannes Brahms. Éste y Gustav Mahler -27 años más joven- discutían acerca de la inminente crisis de la cultura musical. El suspicaz Brahms sospechaba, con su habitual pesimismo, que junto con la declinación propia del fin de siglo se hubiera llegado a un punto límite. El socavamiento de la tonalidad y la forma le hacían presagiar el ocaso del arte musical, o al menos oscurecer su horizonte. Y dirigió su irritada crítica, apuntando hacia Mahler, a toda la generación de nuevos músicos: "Pero en resumen, ¿qué quieren? ¿Qué creen que hacen? ¡No hay nada más que encontrar, la música ha llegado ya al final!"
Algo después, mientras cruzaban un puente, Mahler señaló la inacabable corriente de aguas: "Observe, señor Doctor: ¡ahí está la última ola!" Brahms respondió con no menos sarcasmo: "¡Ojalá fluya por lo menos hacia el mar, y no hacia el pantano!"
Brahms recibió el título de doctor honoris causa en dos ocasiones: en 1877 de la Universidad de Cambridge, y en 1881 de la de Breslau (a la cual dedicó su "Obertura para un Festival Académico" opus 80).
El Papa le dice al tango
Hasta 1910 sólo un puñado de personas en París había oído hablar del tango; en 1913 era el tema cultural más debatido, con dos bandos: tanguistes y anti-tanguistes.
Los anti-tanguistas sostenían que las secuelas del tango sobre la moral eran tan cuestionables como el efecto "degenerante" de su origen extra-europeo. Algunos franceses estaban persuadidos de que la palabra tango provenía, por algún milagro etimológico, de su verbo tanguer (columpiarse, balancearse, movimiento de vaivén).
Pero también los defensores del tango ofrecían argumentos dudosísimos: "Nosotros afrancesamos todo, y también la danza que nos gusta será francesa", dictaminó patrióticamente el escritor y dramaturgo Jean Richepin (1849-1926), uno de los más acérrimos paladines del tango en París, durante su discurso en apoyo del tango (A propos du tango) pronunciado el 25 de octubre de 1913 en la Académie Française, una institución famosa por su seriedad, de la cual Richepin era miembro. Durante esa misma exposición acentuó que no veía en él -en el tango- nada excitante.
En contraste con esta platónica aseveración está la trama de la obra teatral Le Tango, casualmente del propio Jean Richepin, que fue estrenada poco después (el 30 de diciembre de 1913) en el teatro Athénée de París. Esta comédie trata de una joven pareja que sólo puede consumar el matrimonio tras superar sus inhibiciones sexuales bailando el tango. El periódico anti-tanguista Mercure de France acusó a Richepin de oportunismo y de intentar aumentar su capital aprovechando la tangomanía.
Para que sepamos de quién estamos hablando, recordemos que ya la publicación de su primer volumen de poemas ("La Chanson des Gueux", en 1876) le había acarreado a Jean Richepin un mes de cárcel en Sainte-Pélagie. Chausson, César Cui y Gabriel Fauré musicalizaron varios poemas de este turbulento personaje (que, por cierto, había sido amante de la actriz Sarah Bernhardt).
En medio de la controversia entre tanguistes y anti-tanguistes, y en gran medida como consecuencia de la comedia de Richepin, en los primeros días de 1914 la Iglesia católica francesa comenzó a enfrentar al tango con renovadas energías. Desde el púlpito, altos dignatarios eclesiásticos tronaron contra él. El 11 de enero de 1914 Monseigneur Léon-Adolphe Amette, el principal obispo de Francia, publicó una carta pastoral al respecto, donde recuerda a sus ovejas la necesidad de "salvaguardar las reglas del pudor cristiano". Calificaba allí a "esa danza de origen extranjero denominada tango" de "licenciosa por naturaleza y nociva para la moral", y exigía a los sacerdotes expresamente que tuvieran esto especialmente en cuenta cuando tomaran la confesión (The Times, 10 de enero de 1914). Por su parte, el ministro presidente Raymond Poincaré y su esposa desterraron esta danza del palacio Elysée (The New York Times, 15 de febrero de 1914).
Tras tales severas medidas podemos imaginar la sorpresa de los lectores de la revista parisina L'Illustration cuando descubrieron en el ejemplar del 7 de febrero de 1914 un grabado que mostraba a una pareja bailando el tango frente al Papa Pío X. Para cubrirse las espaldas, bajo la imagen decía "Se non è vero, è bene trovata" (si no es cierta, está bien inventada), pero el acontecimiento fue comunicado al corresponsal de L'Illustration en Roma y confirmado por varias personas como verídico.
Como preludio al hecho estaba el trabajito de un príncipe italiano entusiasta del tango que se dirigió al cardenal Merry de Val, uno de los más estrechos colaboradores del Papa. El príncipe le explicó que el tango había sido "corregido y mejorado" por un celebrado maestro de baile, el Profesor Pichetti, y que en la forma en que se lo bailaba ahora en los salones romanos no ofrecía motivos de reprobación. Este príncipe le pidió al cardenal que le hiciera saber esto sin demoras a Su Santidad, particularmente porque se acercaba la época del carnaval y sus esplendorosos bailes.
Al día siguiente, el cardenal Merry de Val se acercó con esta novedad al Papa cuando estaba reunido en audiencia privada con una pareja de hermanos de la nobleza romana. Se trataba de dos jóvenes muy al tanto de las modas y que aparentemente estaban familiarizados con el tango; puesto que estaban ahí y lo conocían, el Papa les propuso que lo bailaran para él. Hermano y hermana estarían algo sorprendidos por la petición, pero les debe haber resultado difícil negarse. Considerando la solemnidad de la ocasión y en vista que el protocolo exigía que las mujeres, al estar en presencia del Pontifex Maximus, llevaran un vestido negro largo hasta los tobillos y se cubrieran cabeza y hombros con una mantilla, podemos inferir que lo que ambos hermanos bailaron tendía más al recato que a la lascivia.
Sin embargo, el Papa -oriundo de Venecia- no quedó muy impresionado. Hizo notar a los hermanos que las tendencias de la moda resultan claramente esclavizantes, y la prueba era que habían aplicado tanto esfuerzo en aprender una danza tan poco entretenida. "Puedo comprender que les guste bailar; es carnaval y ustedes son jóvenes... Pero ¿por qué adoptar estas contorsiones bárbaras de los negros y de los indios? ¿Por qué no preferir una bella danza del Veneto tan elegante y plácida como la furlana?" Estos jóvenes aristócratas no habían oído hablar en su vida de tal baile, así que el Papa hizo venir a uno de sus criados venecianos que la bailó para ellos.
Poco después circuló en Argentina un versito:
Dicen que el tango tiene gran languidez.
Por eso lo ha prohibido el Papa Pío Diez.
Seis meses más tarde Pío X murió. Curiosamente Angel Villoldo (el compositor de El Choclo, uno de los dos tangos más famosos del mundo) escribió por esas fechas "Salve furlana!".
Pío X no fue el único Papa que vio bailar el tango. Ante Pío XI y otros altos dignatarios, Casimiro Aín bailó el 1º de febrero de 1924 por iniciativa del embajador argentino ante la Santa Sede, el doctor García Mansilla, muy preocupado por aliviar las acusaciones de inmoralidad que pesaban sobre el tango y mejorar así los lazos con la Iglesia (en ese preciso momento había -por otras cuestiones- graves tensiones diplomáticas entre Argentina y el Vaticano, y se hablaba incluso de romper relaciones). Casimiro Aín (apodado El lecherito y El vasquito, porque era hijo de un inmigrante vasco lechero de oficio) era en su época uno de los bailarines de tango más destacados, dentro y fuera de la Argentina. El propio Aín dio detalles del episodio en una entrevista concedida al regresar de Italia: bailó el tango Ave María, de Francisco y Juan Canaro, que alguien tocaba al armonio. Su ocasional pareja de baile fue la bibliotecaria y traductora de la embajada, una señorita de apellido Scotto.
Pero lo más importante: ¿Pío XI aprobó este tango o no? El historiador Manuel Castelló relata: "La audiencia se prepara cuidadosamente. El bailarín Casimiro Aín 'el vasco' se presenta el 1 de febrero de 1924 a las 19:25 [otras fuentes mencionan las 19:15], vestido de frac, de acuerdo con el protocolo, y una mujer, que no está claro si era su hermana o su mujer, con falda larga azul oscuro y zapatos de monja. Bailan el tango Ave María. Se omiten los acercamientos y las figuras más comprometidas. El Papa tuvo suficientes elementos de juicio para absolverlo, aunque con reparos. Lo que parece claro es que no queda conmovido, a pesar de que ese día se inventó un paso llamado 'Salute al Papa'. Dice Casimiro textualmente: 'yo iba bailando y al enfrentarme a Su Santidad, hice una corridita y me detuve con la compañera en esta forma, así, hacia la izquierda'".
Honestamente, pocas cosas son más difíciles que describir un movimiento por escrito.
* JUAN MARIA SOLARE
Formación
Estudios y diploma de piano, composición y dirección orquestal en el Conservatorio Nacional de Música de Buenos Aires. De 1993 a 1996, estudios de posgrado en composición en la Escuela Superior de Música de Colonia (Alemania) con Johannes Fritsch, Clarence Barlow y Mauricio Kagel, mediante una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD). Entre octubre de 1997 y febrero de 1999, posgrado con Helmut Lachenmann en Stuttgart. Entre 1999 y 2001, estudios en música electrónica con Hans Ulrich Humpert en Colonia, con diploma. Asiste regularmente a los cursos que imparte Karlheinz Stockhausen.
Actividad docente
Entre 1986 y 1993 enseñó armonía, morfología y música de cámara en el Conservatorio de Tandil (Argentina). Desde enero del 2002 dicta clases de piano en la Musikschule Bremen. Desde octubre del 2002 dirige la Orquesta No Típica, un grupo de música de cámara dedicado al tango en la Universidad de Bremen.
Dicta cursos, conferencias y seminarios sobre música contemporánea (Salzburg Experimental Academy of Dance, Ateneo de Madrid, Institut für neue Musik und Musikerziehung, Darmstadt).
Artículos
Además de su actividad compositiva y pianística, escribe para diversas publicaciones (Clásica de Buenos Aires, Doce Notas y ABC de Madrid, La Sibila de Sevilla) y para la radio Deutsche Welle.
Premios
Obtuvo premios y distinciones en Argentina ("Promociones Musicales", "Fondo Nacional de las Artes"), Inglaterra ("British & International Bass Forum"), Austria ("Yage y Aspekte Salzburg"), Alemania ("Viola-Stiftung Walter Witte", "Bremer Komponistenwettbewerb") y España (Radio Clásica-CDMC). Entre agosto 1993 y diciembre 1994 fue becario del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico). Entre julio de 1998 y junio de 1999 fue becario de la Fundación Heinrich-Strobel (Baden-Baden). Desde junio del 2001 hasta mayo del 2002 tuvo una beca en la Residencia de Artistas de Worpswede (Alemania).
Jurado
En 2002, jurado de piano en el concurso Jugend Musiziert. En marzo 2004 jurado en el concurso nacional de piano "piccole mani" (Perugia, Italia) con una pieza suya como obra impuesta en cada categoría. En septiembre 2004, jurado en el concurso de composición para flauta de la Asociación Xicöatl (Salzburgo).
Obra
Ha compuesto más de 240 obras, la mayoría de las cuales se ejecutan asiduamente a nivel europeo y son difundidas regularmente por la radio (Radio Nacional de España, Deutsche Welle, Radio Bremen, Radio Fabrik Salzburg, Radio Universitaria Sao Paulo, Rundfunk Berlin-Brandeburg). Ha recibido encargos de composición del CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, Madrid) y de la Kunststiftung NRW (Düsseldorf). El 30 de junio de 2004 la orquesta de la Universidad de Bremen (dirigida por Susanne Glaess) estrenó su Concertango para gran orquesta.
También ha compuesto música para cortometrajes y para animaciones por internet (ver www.la-nuria.com).
Pianista
Como pianista, su repertorio tiene cuatro centros: música clásica del romanticismo tardío (como Liszt y Scriabin), música de nuestro tiempo (Cage, Schönberg), compositores argentinos (inclusive tango) y composiciones propias - tanto como solista como en diversas formaciones de cámara.
