Anotaciones marginales sobre “Viejos desesperados” de Adolfo Bellocq

Ignacio Soneira * (UBA-UNSAM)

La búsqueda, ya clásica, que lleva adelante un filósofo como A. Danto nos demuestra que una obra en sí misma, de manera aislada, no puede dar cuenta de su horizonte artístico. La indiscernibilidad de una obra de arte en referencia a otra similar nos somete al arduo esfuerzo de situar a cada una en su contexto de producción,  en su mundo circundante; considerando que, al entrar en el entramado de significados del que es parte, será posible comprender el por qué, el para qué y el cómo de esa obra .

Ahora bien, al tener que remitirnos a uno de los grabados de quien fuera uno de los exponentes más destacados del grupo “Los Artistas del Pueblo”, como es el caso de A. Bellocq, nos vemos obligados a ahondar en sus preocupaciones estéticas, en sus discusiones con el arte oficial y, fundamentalmente, con su visión de lo político (y de cómo se hace política con el arte).

Sin ánimo de detenernos en la intensa vida de este grupo, tenemos que decir que “Los Artistas del Pueblo” (antes llamado “Grupo de Barracas o “Grupo de los Cinco”) tiene una profunda actividad -no siempre reconocida- en el escenario de las artes plásticas de las primeras décadas del siglo XX. Y esa actividad como grupo se traduce en un profundo compromiso con la formulación de un arte político (con un gesto claramente popular) y un enfrentamiento a “las políticas del arte”.

Veamos ello sumariamente.
La discusión llevada a cabo con el arte oficial, se cristaliza en una serie de acciones entre las cuales se encontrarán la creación del “Salón de Recusados” y del “Salón de Independientes”; y la institución de la “Sociedad Nacional de Artistas”. Esta última funcionó como proto-modelo de sindicato de artistas, que, finalmente, no llegó a constituirse formalmente como tal por cuestiones burocráticas.

La respuesta a las “políticas del arte” en referencia  a las imágenes oficiales que promovían y amparaban los salones, los obligaba a sostener una posición vinculada a su origen de clase y a su compromiso ideológico. En ese sentido, el propio F. Hebequer nos dice en “Sentido social del arte”:

“Alguien llamó al grupo de pintores y escultores  que formamos y seguimos formando todavía con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, “Artistas del Pueblo”. La frase nos parece justa y el título “honroso”. Interpretar la conciencia del pueblo fue siempre nuestra más alta aspiración. Fue, de paso, nuestro sino, porque así como hay una vocación que nos hace desembocar en un arte determinado, hay, también, una vocación por la cual desembocamos en una manifestación determinada del arte. Riganelli surgió de pueblo. Es un hijo legítimo del dolor y del trabajo. Lo mismo le ocurrió a Vigo y a Bellocq. Lo mismo, exactamente lo mismo, le aconteció a Arato”.  

De hecho, para ellos, el artista proveniente de un sector obrero no se detiene en la discusión vanguardista sobre el arte “viejo” o “nuevo”, que queda en manos de “sujetos que sin sexo hablan de virilidad y gente reaccionaria que invoca  a cada paso la revolución, rodeados de una sarta de papanatas que se llenan la boca con la palabra “nuevo” o la palabra “modernidad”.

El “artista proletario” criado en el conventillo, quiere y debe eliminar el Arte inocuo y acéfalo que estimulan los grandes salones y los circuitos de arte. Debe, incluso, diferenciarse de esos grupos que, bajo un intelectualismo elitista (Grupo Florida, por ejemplo), hablan del “gran Arte”.  Una manera de combatir la hegemonía artística es, entonces, creando salones paralelos sin jurados ni premios; otra, a partir de la denuncia en medios gráficos sobre la situación general del arte y, por último, a través de la organización de los trabajadores de la cultura. Por cierto, sus adopciones técnicas también dejan entrever una posición frente a la “obra” de arte y su valor como objeto de mercado que veremos más adelante.

Ahora bien, si para los “Artistas del Pueblo” por un lado hay que librar una batalla contra la institucionalización de un determinado arte, también es necesario librar otra, mucho más profunda e incierta, que implica hacer del arte una herramienta de transformación de la realidad, encontrarle su función social.

Esta tarea se debe llevar adelante entonces, tanto en el contenido de las obras (el qué de lo representado) como en la manera de construirlas y difundirlas (el cómo de lo representado). En ese sentido, “el suyo es un arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusticias de la sociedad capitalista y a promover la revolución”.

Por cierto, ello implica toda una apuesta estética que supone en primer lugar la concreción de un arte que tiene como destinatario a la clase trabajadora y por otro, la adopción de determinadas técnicas y mecanismos de difusión que acerquen el arte a aquellos que por definición se encuentran apartados de los circuitos de divulgación del mismo.

No es casual que en este panorama se apele a imágenes claras y directas, realizadas a través de técnicas como el grabado, la decoración o la ilustración. Y que, en esa perspectiva, sean recurrentes la reproducción masiva de las imágenes y la publicación de las mismas en diarios populares o en periódicos obreros.  

Como nos sintetiza A. Muñoz: ”Los Artistas del Pueblo” sostienen una estética realista cuyo tema por antonomasia es la clase trabajadora con frecuencia representada desde un “humanitarismo miserabilista” de filiación anarquista”.

En este breve trabajo intentaremos, además de recomponer los elementos básicos que organizan la puesta en situación de la obra de Bellocq “Viejos desesperados”, discutir con la tajante afirmación de Muñoz. Pero, por lo pronto, vayamos a la obra y veamos que nos dice.

“Viejos desesperados” es la manera en que A. Bellocq llama a la obra xilográfica que reprodujimos en el cuerpo de este mismo trabajo y a la cual vamos a dedicar las siguientes páginas. La misma data de 1926 y sus medidas son de 65 x 41 cm. Este trabajo, que si bien es de la colección particular de la familia del artista, se puede encontrar en ciertas exposiciones y catálogos.

Desde un punto de vista formal, la imagen grabada presenta una estructuración vertical construida en base a dos personajes que ocupan casi la totalidad del espacio representativo. Las dos figuras se encuentran emplazadas en un terreno al aire libre, el cual denota cierta aridez, abandono y trasmite una sensación de desolación. Se puede ver atrás de los personajes algo así como un lago (¿Riachuelo?), un lugar marginal en donde se encuentran los personajes marginales que dan lugar a la escena.

El planteo lumínico es uniforme y se materializa en el tratamiento claroscurista que con tanta maestría maneja Bellocq para el caso de la xilografía . Llamativamente, las figuras no proyectan una sombra en el espacio en el que están ubicadas, lo cual habilita una pretensión no naturalista y de representación fiel. Por otro lado, hay en el trabajo un tratamiento pormenorizado de los valores logrado a través de diferentes tramas, propias de una utilización diferencial de gubias. Ello da lugar a una multiplicidad de líneas y texturas que permiten la lectura de los diferentes planos que conviven en la composición de la estampa.

Ahora, si bien hemos hecho referencia a las adopciones técnicas de “Los Artistas del Pueblo”, y en especial de Bellocq como eximio grabador, vale la pena profundizar en este punto. El propio Bellocq en un escrito de 1936 llamado “El grabado y la ilustración” nos ofrece la pista para comprender la vinculación entre la técnica del grabado y el proyecto político del grupo. Allí, retomando las palabras que Abel Chaneton ofrece sobre “los Artistas del Pueblo”, dice:

“alguien los llamó ”los Artistas del Pueblo” y ellos han recogido orgullosamente el título (…) Traen, en efecto, la preocupación por el tema humilde_ hombres, cosas y paisajes del arrabal porteño_ visto todo ellos a través de una cálida simpatía humana y traducido a veces con cierto ardor proselitista. Tienen preocupaciones éticas, que trascienden e influencian, no siempre para mejorarlo su concepto estético. Han oído decir que el grabado es un admirable instrumento de acción social” (…) Por lo demás, es sin duda cierto que, de Van Ostende a nuestros días, la estampa fue, casi siempre, el medio expresivo preferido por los artistas a quienes interesó la observación de la vida, costumbres y ambiente del pueblo. No es de extrañar que aquel grupo de disconformes fuera, sin excepción, atraído por el grabado”.

En rigor, la adopción del grabado no sólo permitía la reproducción mecánica y sencilla de las imágenes a ser utilizadas en diversos circuitos de prensa obrera y difusión masiva, sino que también se vinculaba a una adopción ideológica. La posición anarco-sindicalista a la que muchos de los artistas del grupo se sumaron,  consideraba que la clave para la renovación del arte contemporáneo se correspondía con considerarlo un trabajo productivo y socialmente útil, es decir, como un oficio. En ese sentido, el grabado se encontraba mucho más cercano al oficio artesanal (situación bajo la que era considerado en su origen) que las técnicas propias del arte académico y burgués.

Por cierto, la adopción del grabado como técnica central en la producción de “Los Artistas del Pueblo”, se vincula no sólo a la posibilidad de acercar imágenes artísticas a un público ampliado, sino también el cuestionar el tradicional consumo de elite de las obra de arte. El grabado, como sabemos, ofrece la posibilidad de una reproducción ilimitada que degrada su valor como objeto de cambio en el mercado del arte. Como nos dice S. Dolinko al respecto:

“Además de las características de la estampa_ fragilidad del soporte papel, pequeño formato, minuciosidad de la técnica de realización_ la cuestión del coleccionismo especializado ha sido un facto de incidencia para la reiterada calificación del grabado como arte de cámara.”

En efecto, a la discusión sobre el valor de cambio de las obras de arte, vinculada a una concepción burguesa del mismo, se suma el proyecto de construir un “arte popular”, que abra el férreo cerrojo del consumo del arte limitado a las clases acomodadas. El grabado resulta, justificadamente, la técnica por excelencia para el horizonte artístico-político de “Los Artistas del Pueblo”.

Con respecto al tema del grabado particular que nos detiene, se puede notar a simple vista que se trata de dos personajes marginales, harapientos, que, provistos de la ausencia total y la desolación que presenta la aridez del territorio, se indignan conjuntamente frente al magro pedazo de pan que uno le enseña al otro .

En este sentido, vale destacar que el tratamiento de las figuras no es marcadamente naturalista sino que busca, por el contrario, establecer ciertas exageraciones estilísticas que exaltan la compostura desgarbada de las mismas (por ejemplo, los torsos son tan o más largos que las piernas; o la cantidad y la exaltación de las costillas de cada uno es exagerada). En esa línea, podríamos decir que hay una convivencia de elementos propios de la gráfica popular como la caricatura y rudimentos propios del grabado académico. Incluso si nos trasladamos a otros trabajos del mismo Bellocq como “Atorrantes”, “Hurones” y “Hombre triste”, podemos visualizar esta situación hibrida entre la figuración académica y la caricatura.

El tema de la estampa se vincula estrechamente con las motivaciones del artista y, en términos generales, con el proyecto estético-político de “Los Artistas del Pueblo” al que, en parte, ya hicimos referencia.

Claramente el imaginario anarquista construido por Gorki y Kropotkin entre otros, de fuerte influencia en el Grupo de Barracas a partir de la llegada del aluvión de la victoria de la Revolución rusa , determina el espectro de imágenes a seguir por los mismos. Para el caso, “el vagabundo de la Rusia meridional: hombres que han roto con la sociedad normal; que no aceptan jamás el yugo del trabajo constante” , se transforma en la imagen del anarquista propiamente dicho. Bajo esta constelación podemos encontrar en Bellocq “Los atorrantes”, “Linyera”, “Hurones”, “Pescadores y vagos” y,  por cierto, “Viejos desesperados” entre otros.

En efecto, esto marca un punto focal para diferenciar el imaginario de las representaciones de Bellocq del resto de los integrantes del grupo, en especial el de Vigo o el de Hebequer.

Bellocq, por momentos, parece exaltar no tanto los personajes en lucha (el obrero organizado de Vigo o el obrero alienado de Hebequer) como si, las imágenes propias del arrabal; en función de mostrar una vida que no necesariamente está cargada de connotaciones negativas.

En este caso, la representación de personajes sin patria que viven en la pobreza y a la vez se encuentran afuera del circuito productivo (salvo en el caso del famoso grabado de “Fundidores de acero” que ha pasado a ser la cara visible de Bellocq en el mundo del arte), constituye un lugar común de interés para Bellocq.

La exaltación del vagabundo, si bien describe las miserias del capitalismo, también cristaliza una actitud de resistencia frente al mismo. Por eso, si Vigo retoma una fuente de inspiración política, es la del anarco-sindicalismo, mientras que en Bellocq encontramos un alineamiento en el Anarquismo clásico de principios del siglo XX.

En este sentido, el “miserabilismo” del que habla Muñoz no encuentra un referente claro en la diversidad de los “Artistas del Pueblo”, sobre todo si destacamos que la imagen anarquista del vagabundo no necesariamente se encuentra cargada de connotaciones negativas, en tanto es una forma de resistencia. 

Más complejo es sostenerlo, como una generalización radical para el caso de Vigo o Hebequer, quienes presentan tanto trabajadores alienados como organizados.

Por cierto, la discusión sobre el realismo que asume la posición de Muñoz, que tiene ya una gran cantidad de páginas en el campo del arte político de la Argentina, también es discutible. Hemos hablado de la exaltación fisonómica y la deformación voluntaria en la construcción de imágenes en Bellocq (ligada a una hibridación gráfica, mezcla de academicismo y caricatura) para desdecir la tendencia al realismo del que es acusado. Basta para esto citar a uno de los artistas estandarte del arte político de la argentina en el siglo XX a propósito de esta discusión, como es el caso de Ricardo Carpani:

“se me acusaba de ser formalmente “retrógrada”. Yo no tenía, nunca tuve, nada que ver con las llamadas “vanguardias estéticas” de moda, y, sin embargo, si observan la imagen de los primeros afiches -para no hablar de los cuadros- no puede decirse que se tratara de una imagen convencional: por el tipo de distorsiones y exageraciones expresivas que empleaba, era más vanguardia lo mío que la copia despersonalizada de las modas o el academicismo abstracto que impulsaba la élite dominante.”

Efectivamente, tanto “Los Artistas del Pueblo” como luego Carpani, lejos están de querer representar las miserias del mundo para despertar los sentimientos de conmiseración de las clases acomodadas que se sensibilizan ante la mediación pictórica de la pobreza nauseabunda, sino que buscan dar lugar a un arte que cumpla una función eficaz al servicio de las luchas concretas de los trabajadores, quienes eran los verdaderos destinatarios de sus obras. En esa situación, sí acordamos con Muñoz en que “Los Artistas del Pueblo” reificaron la vanguardia política. Su obra no es entonces mero “realismo miserabilista” sino convencimiento militante de poner el arte al servicio del pueblo.