LA INVENCION CREATIVA, PARADOJAS Y LIBRE ALBEDRIO
Por Fernando Maglia
Sin duda lo que más nos seduce y atrae de la música es su misterio.
Misterio hermético, inabarcable…
No paso un solo día sin preguntarme las causas de ese misterio, sin intentar darme una respuesta.
Quizás sea la volatilidad, la no-significancia de su signo fónico (acústico): la música no quiere ni pretende representarnos nada, sólo a sí misma. A pesar o más probablemente a causa de esta constitución, esta identidad tan propia e intrínseca se presenta como la reina de las artes.
Ante semejante universo nos seguimos empeñando en comprenderla, en enseñarla.
Puede la música ser transcripta y descrita por otro sistema de signos, ya sea el lenguaje del habla, el lenguaje de los números, la ciencia de la armonía o cualquier otro? , Definitiva, dramáticamente, NO. Apenas si podemos intentar una descripción de su escritura, por otra parte esencialmente incompleta, o una deconstrucción a partir y desde el sonido mismo, intraducible a cualquier otro lenguaje.
Intentamos y acariciamos nuestros yo con sofisticadas teorias, complejas tramas, en la explicación del misterio, pero sin duda todos desnudan impotencia, incredulidad, esterilidad…
Hoy no escribo esto desde una posición doctrinaria, ni desde una teoría estética; ni pretendo que esto tenga pretensión de verdad, a lo sumo mi propia verdad, pero sólo una propia verdad pasajera, volátil, de este preciso instante, que me define ahora.
Cuando le preguntaban a C.Marx por su doctrina él decía que no era marxista puesto que ser marxista significaba evolucionar continuamente a través de la dialéctica…
Saramago afirma “Los escritores y artistas trabajamos en las tinieblas, y como ciegos tanteamos la oscuridad” (1).
Resignificando a Píndaro , F. Nietzche nos insta a convertirnos en quienes ya somos, en nosotros mismos.
Entonces, cómo?, a quién se revela?, qué implica el misterio?, cuál es la llave?
Quizás la mejor búsqueda sea dejar de buscar, generar un espacio que incluya el conflicto, la contradicción, la paradoja, y sobre todo, el vacío.
Si la ciencia se permite la opción del error, la rectificación; la música debe incluirlos.
Una anécdota cuenta la historia de un joven que luego de estar durante mucho tiempo bajo la dirección de un maestro, de un iluminado, le recrimina que después de tanto esfuerzo todavía no poseía una técnica, a lo que el maestro le responde: no te enseño una técnica porque quiero que las tengas todas.
En general, se atribuye a los artistas notables una compenetración con zonas más alejadas de la percepción común, una extraña alianza con las fuerzas mágicas de la inspiración, como una atribución especial y no ganada o no merecida por la prepotencia del esfuerzo constante, condición necesaria pero no suficiente.
El momento de invención o descubrimiento no está aislado, ni es casual, pertenece a un terreno mucho más amplio, mas artesanalmente labrado y sembrado, también provisto de dudas, pero sí fertilizado por el tránsito permanente, por la acción continua prolongada a través del tiempo; es un estado de creación, como un instante de eternidad,
Como un reflejo de una caligrafía escrita en otra dimensión, en la dimensión de la utopía en donde, según Foucault “las utopías consuelan, pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aun si su acceso es quimérico”(2).
Es conocida la anécdota de F. Chopin, ante el reclamo de sus allegados para que trabajara menos y se ocupe mejor de su precaria salud, éste respondía que para cuando la inspiración llegase, él quería estar preparado.
Es interesante la visión que nos ofrece A. Huxley en Las Puertas de la percepción , en donde sostiene que todo nuestro sistema perceptivo, como todo sistema que funciona a régimen crítico, genera un dique de contención, como una válvula reductora que reduce el campo de estímulo total porque la cantidad y variedad de nuestras percepciones es tan amplio que sin este filtro estaríamos abrumados y sin capacidad de acción ante los requerimientos de la vida diaria; de esta forma, reducimos, simplificamos y acotamos nuestras respuestas a los actos cotidianos que aseguran nuestra supervivencia.
La respuesta del arte perfora y atraviesa ese manto gris para hallar lo que en apariencia es un estado de excepcionalidad e ilusión y que, sin embargo, creo, es un estadio de verdadera y genuina lucidez.
Uno de los componentes indispensable y lamentablemente subestimado es el riesgo;
Johann W. Goethe decía que el viaje más apasionante es aquel que se emprende sin saber adónde ir.
Específicamente hablando de música, esto es particularmente perturbador, genera resistencias, irritación.
Por dónde empezar?
La acción creativa, fáctica, nos sitúa en una zona de trabajo de ambigüedad y conflicto permanente en donde el afuera y el interior, el otro y el yo se confrontan en un juego constante de oposiciones criticas; en donde el pensamiento lógico y el mítico proponen una dialéctica sui generis, única, irreductible en donde la secuencia de elecciones determinan no solo los probables futuros de una obra sino sus nuevos posibles pasados.
Tres condicionamientos básicos nos definen: nuestra carga genética, nuestra historia personal y nuestro entorno socio-cultural y afectivo.
Esto determina una condición única e irrepetible, un punto de partida inmejorable.
“No hay en la naturaleza dos seres idénticos. Miren las hoja que caen de ese árbol. Parecen exactamente iguales. Mírenlas ahora más de cerca y salgan del engaño. Entre esas miles de hojas no hay dos iguales. La individualidad es la ley del mundo. ¿y cómo esa ley que se aplica a los vegetales no se aplicaría a fortiori a ese ser infinitamente más elevado en la jerarquía vital que es la inteligencia humana?”(3).
Stephen Nachmanovitch nos dice “a veces se piensa que en la improvisación (podemos leer creación) podemos hacer cualquier cosa. Pero la falta de un plan consciente no significa que nuestro trabajo sea azaroso o arbitrario. La improvisación siempre tiene sus reglas, aunque no sean reglas a priori. Cuando somos totalmente fieles a nuestra individualidad, en realidad estamos siguiendo un diseño muy intrincado. Este tipo de libertad es precisamente lo opuesto a “cualquier cosa” (4).
“La vida de un hombre, tan única como su muerte, será siempre mas que un paradigma; otra cosa que un símbolo. “(5)
A continuación se apunta:
“Alguien se adelanta y dice:
” quisiera aprender a vivir por fin
Por fin, pero por qué?
Aprender a vivir. Extraña máxima.
Quien aprendería? De quién?
Enseñar (y aprender) a vivir”, pero ¿a quién?
Llegará a saberse?
Se sabrá jamás vivir?,
y, en primer lugar, se sabrá lo que quiere decir “aprender a vivir” ?
Y por qué por fin?”
Entendiendo vivir por crear Derrida nos fija su posición al respecto.
El artista esta siempre en foja cero.
Veo dos situaciones paradigmáticas ante la creación : el desconocimiento absoluto, la más pura virginidad o el conocimiento total y obsesivo. Dentro de nuestra situación-urbana-neurótica occidental, la primera opción es imposible. Por otra parte si conozco sólo la 7ª sinfonía de L. V. Beethoven, o únicamente el Guernica de Picasso o la Catedral de Gaudí, no sirve, nuestra visión será necesariamente parcial y obsecuente.
La introducción a una tercera posición, síntesis y superación de ambas, nos la proporciona Krishnamurti cuando nos dice “La energía existe solamente cuando hay vacío, las dos cosas vienen juntas”(6)
En otro párrafo nos explica: “el tiempo es el enemigo, hay que enfrentarse a él, ir mas allá de él”…ninguno de los métodos que el hombre emplea exteriormente liberará a la mente del tiempo”… en el momento que se usa la palabra conocimiento ello implica tiempo. Cuando uno termina con el tiempo no hay conocimiento como experiencia… el conocimiento del yo es tiempo, entonces ¿Qué es la existencia sin esto? No hay tiempo, no hay conocimiento en el sentido psicológico, ningún sentido del yo…que es lo que queda ? al llegar a este punto la gente dirá “que horror es esto!”
Llegado a este punto parece que no hubiera nada y entonces porque no hay nada, ello es todo, y si ello es todo entonces todo es energía”
A través de la palabra de K. podemos inferir la siguiente idea: Cuando todo es energía todo es posible…
Asimismo, su pensamiento nos guía hacia la idea del desapego, y, en lo que nos concierne fundamentalmente, el desapego del propio yo; como liberación y como éxtasis, como punto de partida de múltiples e infinitas reinvenciones de nuestra potencia creativa, de nuestro ser.
En “Borges y Yo”, el escritor nos confiesa: ”Al otro, a Borges se le ocurren las cosas…Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizás porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición. Hace años yo traté de librarme de él y pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.” (7)
Esta letanía de Borges nos enfrenta a la renuncia, a la reinvención constante de nuestro yo.
Tabula rasa, foja cero aunque tengamos cien obras o mil. Walter Benjamin nos habla del aura de una obra, cada obra pide un lenguaje, una técnica…”Cuando una obra adquiere la misteriosa categoría de arte es porque pasa a ser algo más que una forma de discurso” (8)
Sistemas, Técnicas y otras supersticiones
El sonido no representa nada, solo a sí mismo, precisamente uno de los causales de su misterio es la no significancia de su señal fónica.
“La música presenta el problema del signo en un sistema semiótico puramente sintáctico y sin espesor semántica aparente”(9)
Cualquier tipo de acción sobre este elemento, esta señal, requiere una especificación única, básica, raigal, que actúe desde su misma constitución.
El sonido fue analizado, descrito y organizado desde la antigüedad, desde diferentes sistemas de pensamiento; uno de los más difundidos es su manifestación a través de frecuencias. Si bien esta característica es innegable dista mucho de ser la única e intentar justificar un sistema a través de este argumento me parece como mínimo una atrocidad.
Cada civilización crea, suscita sus propios códigos que se desarrollan, se enquistan y manifiestan a través de cada mínima acción, cada objeto, elemento o actividad que se genere en su seno. Este entramado de códigos que circula por los diversos planos de nuestra vida cotidiana pero también en nuestros diferentes estadios de nuestra psyque, son a menudo desconocidos o irreconocibles por nosotros mismos presentándose de diversas formas y por diferentes medios.
Es de general conocimiento el interés que desarrollaron artistas de todas las características y culturas por distintas áreas de la percepción y el conocimiento, para intentar siquiera vislumbrar ideas, formas, algún saber que nos revelen algo de una instancia superior y desconocida, una luz que aunque mas no fuera en forma de una infinitesimal chispa nos muestre sólo por un instante el primer escalón que nos inicie hacia otra instancia.
Ese lugar en donde el conocimiento nos permita comprender y resolver el sentido de nuestras dudas, nuestros conflictos, paradojas y ambigüedades.
Es por eso que las áreas de estudio y acción del artista nunca se delimitaron a la actividad única de su propia disciplina sino que invadieron y transitaron distintas formas de pensamientos y actos como el esoterismo, los alucinógenos, las disciplinas orientales, la meditación trascendental y el riquísimo aporte de los sueños, entre muchas otras.
El arte, como referente máximo de una cultura, transcribe y plasma esta red de códigos, ya sean cristalizados en lenguajes que los refleje más o menos fielmente, ya sea en forma velada y a veces críptica.
Cada artista suma su propia carga de códigos a esta red y configura una masa propia, singular y verdaderamente indescriptible para él, sus contemporáneos y el devenir histórico.
El objeto o hecho artístico, como unidad polisémica, admite infinidad de lecturas sin que ninguna de ellas sea la definitiva, la verdadera, la que lo contenga y explique en su totalidad.
Cada cultura emana múltiples gestos de todo tipo, que visto con la perspectiva del tiempo y la historia posee una integridad y coherencia notables, inmune a toda visión antojadiza o manierista.
“Los códigos fundamentales de una cultura -los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus practicas- fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá.”(10)
Desde el pathos de la música de la Grecia antigua, reflejado por su peculiar sistema modal, el contrapunto del humanismo renacentista, la homofonía tonal de la burguesía naciente, hasta los rasgos de repetición variada de los ragas hindúes o las pentafonias hipnotizantes del lejano Oriente , todas estas , y la infinidad de otras formas y maneras de hacer música nos revelan, además de un mundo sensible , una forma de pensamiento, una manera actuar, de sentir , de sobrevivir en cada uno de esos peculiares mundos tan diversos y únicos.
La facultad de crear no se aprende ni se enseña.
Se manifiesta como una necesidad, una fuerza, un élan inefable, una tracción vital que, a modo de revelación de un conocimiento desconocido, resulta tan ineludible como confuso, tan contundente como inasible.
Cada hombre se ve definido por una multiplicidad de códigos que responden a un lugar, un tiempo, una historia, una cultura; por una profusión de estímulos e interacciones con el medio que atraviesan y exceden la capacidad de comprensión consciente, superan la facultad de decodificacion y ordenamiento.
Existe otro tipo de orden, pero nuestro pensamiento lógico no alcanza a explicarlo. “La creación de algo nuevo no se realiza con el intelecto sino con el instinto de juego que actúa por necesidad interna. La mente creativa juega con el objeto que ama.”(11)
No es lo mismo inventar que descubrir.
A Miguel Ángel le preguntaban como hacía, cuál era su técnica, cuál el secreto de sus maravillosas esculturas, a lo que respondía que él solo quitaba la piedra que sobraba.
En forma similar, J.S.Bach, admirado por su capacidad como organista, manifestaba que él solamente ponía el dedo correcto en el momento adecuado.
Definiciones enigmáticas, como un koan budista …
Pero la naturaleza nos define con una matriz que involucra leyes inviolables que remiten a situaciones de supervivencia básica, una de ellas es la ley del menor esfuerzo.
Siempre es más fácil recibir que descubrir, reproducir que inventar, repetir que generar.
Con la aparición de las academias también aparece la ley, el canon; un canon igualador y democrático de suaves curvas, amable y reconfortante, de difícil resistencia, un canon generado torpemente por el sistema que, como una reductio ad absurdum caricaturiza los rasgos del lenguaje más indescriptiblemente encriptado, el lenguaje del arte.
Como una grotesca paradoja, se intenta reducir esta lengua ávida de libertad y riesgo, de sueños y locura, a fórmulas de una contabilidad segura y oficinesca de destino gris nacidas muertas.
En una espiral siniestra el juego prolifera y ramifica, la complicidad cunde y la mediocridad pasea su estandarte victorioso.
En ese contexto, en donde los aprendices de magos buscan cobijarse del sol quemante y abrasador de la soledad y el aislamiento, aparecen los profetas.
Profetas del arte, dueños de los lenguajes y de los sistemas, vendedores de ilusiones, estafadores de poca monta, castradores del erotismo de la creación, represores de lo sagrado.
El sistema se reasegura y tranquiliza, la diferencia desaparece y el arte también.
El canto de algunas sirenas seduce y promete, pero castiga y condena a los ingenuos con rigor inevitable.
La organización de un misterio implica necesariamente otro misterio.
Los principios de orden que nos ofrece cualquier sistema organizan sólo aspectos emergentes y superficiales de ese material original que nos evade.
En cada una de las infinitas elecciones por cada paso en la construcción de una obra hay una inmensa cantidad x de opciones que resultan eliminadas, desechadas, lo que nos proporciona un número x por infinito de magnitud inimaginable.
En realidad, la explicación de algunos aspectos de las técnicas y procedimientos de una obra debería necesariamente incluir, prioritariamente, una técnica del descarte, del desecho o la negación, mucho más útil que aquella que intenta explicar su construcción.
El funcionamiento total de una obra, como un ente expresivo y orgánico nos implica en un acto absoluto en el que la infinidad de variables son concretamente imposibles de controlar y ni siquiera imaginar.
Tratemos de pensar, a modo de efímero ejemplo, la proporción ideal de contrastes entre los elementos que verifican previsibilidad o sorpresa, las secuencias justas entre tensiones y distensiones del discurso, la inclusión de desvíos inesperados, incrustaciones de material extraño, yuxtaposiciones formales, complicidades y empatias de carácter afectivo, citas más o menos reconocibles de procedencia diversa, el momento correcto para comenzar a elaborar cierto gesto, aparición y desaparición de códigos crípticos, anclajes formales, inflexiones contradictorias o paradojales, resoluciones cambiantes de procesos sintácticos, y un interminable etc. que se me escapa, se nos escapa , que habita otro lugar, el de la dimensión poética.
Parece que nuestros ojos percibieran toda la realidad que nos circunda pero la ciencia nos dice que solo el 4 % de la materia que constituye el Universo es visible; entonces… ¿cómo podemos organizar en su absoluta totalidad un material que no vemos, que conocemos por medio de nuestra limitada percepción ¿Cuánto “error” se suscita a partir de este comienzo?
La trama secreta que subyace en la generación de una obra de arte elude toda simplificación, toda reducción maniqueísta pero con certeza incluye un microcosmos único que la convierte en una entidad singular e irrepetible..
Cada obra tiene su propio aliento, nos enseña su forma, nos susurra su lengua, nos apropia de su gesto, nos invita a seguirla.
Modelos, Réplicas y Mandatos
La situación de Latinoamérica y específicamente de la Argentina no escapa a su historia.
Nuestra génesis fundacional de colonia nos define.
Ni indios ni europeos, ni mestizos ni inmigrantes, los argentinos (por extensión muchos latinoamericanos) conformamos una subespecie que se debate entre la nostalgia de nuestros ascendientes, el humus fecundo de nuestro suelo y las nuevas urgencia de la aldea global.
Generalmente ostentando una nutrida paleta de contradicciones, paradojas y obstáculos; en un contexto difícil y a menudo (por lo menos) indiferente, la creación artística surge buscando su propia luz.
Entre modelos extremos de réplicas de lenguajes centroeuropeos y americanos hasta identificaciones étnicas con instrumental aborigen, la búsqueda debería presentarse rica y apasionante.
Sin paradigmas absolutos ni identificaciones plenas, la obra de algunos compositores americanos que eligieron esa pequeña grieta en donde se funde la síncresis; diseña y delimita un campo propicio en donde la identidad, la herencia, la ideología y el contexto definen un modo de acción propio e intransferible que sitúan a la creación de nuestra región en una zona de referencia estética ineludible.
“Poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de la realidad desaforada de América latina hemos tenido que pedirle muy poco a la imaginación, porque el desafío mayor ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida. Este es, amigos, el nudo de nuestra soledad” palabras de García Márquez al recibir el Premio Nobel (12) .
Un ejemplo
A continuación trataré de explicar lo que se me ocurre explicable y analizar lo que se me aparece como objeto de análisis.
En una obra propia, escrita en 2007, “Pliegues de una luz de invierno”, para Flauta, Clarinete, Violín, Violoncello y Piano, aparecía toda una sección a desarrollar que me pedía continuidad y una situación de tensión creciente que debería ocupar el equivalente a 55 negras por cierta manipulación del número de oro o serie de Fibonacci.
Antes de continuar es necesario definir el campo de acción sobre el cual vamos a trabajar. Esta pequeña descripción no va a involucrar a las frecuencias relativas (alturas del sonido o notas), ni al registro (frecuencia absoluta), ni a la organización rítmica , ni a la secuencia y variedad de la superficie pulsacional , ni a la dinámica en los movimientos del tiempo, ni a la regulación en el parámetro de la intensidad, ni a la dosificación y combinatoria instrumental , ni a la mixtura y diversas combinaciones entre los sonidos naturales y las técnicas extendidas ni mucho menos a otras dimensiones consideradas secundarias como los diferentes tipos de textura, los arcos de tensión, las densidades parciales y totales, los movimientos de carácter afectivo, etc.
Solamente veremos un tipo de organización en el armado de una base sobre la cual se construyen otros estratos que completarán el discurso.
Inmediatamente se me ocurre un ostinato que en parte me es sugerido por la escritura de Dido y Eneas de Henry Purcell, obra que estaba estudiando en ese momento.
Al optar por un ostinato , una acción de tipo repetitiva, se tuvo en cuenta que la reiteración continua de cualquier elemento provoca una desensibilizacion en la percepción que ubica rápidamente a este elemento en un plano secundario preparando la expectativa sobre una figura que tendrá un recorte más definido y una prevalencia en el armazón total y se descarta otra clase de acción de carácter discursivo que hubiera convertido a la textura resultante en una polivalencia de elementos de similar jerarquía.
Realizando un simple cálculo se ve que diseñando una talea de 11 negras (número primo, muy tentador para todo tipo de estructuras) que apareciera 5 veces se completa el total de 55 y también, obviamente, 55 dividido uno de sus términos repetidos, es decir 5 resulta 11, integrándose una acción definida por números que involucran repetición, números primos y una serie áurea.
A continuación habría que diseñar un patrón rítmico que posea cierta flexibilidad para sostener un gesto de cierto carácter melódico sin bordes filosos para mantener siempre este ostinato en segundo plano.
El próximo paso sería decidir qué cantidad de ataques o articulaciones iba a tener esta talea. El numero 12 surge casi como un reflejo para asignarle un ataque a cada sonido de una serie completa, sin embargo, esa decisión iba a congelar la talea en donde cada nuevo ataque en cada una de las repeticiones de la talea iba a producirse coincidentemente siempre sobre el mismo sonido y sobre el mismo valor rítmico. Descarté esa elección por demasiado previsible para lo que estaba buscando y opté por una secuencia de 14 ataques (todos de una duración diferente) y una serie de 11 sonidos, coincidentemente con el valor total de negras pero no con el número de ataques, reservándome el sonido 12 para una eventual resolución final.
De esta manera traté de dar prioridad a un sentido más dinámico de rotación interna del sonido dentro de la rítmica constante buscando un desfasaje que daría una intención más vital a la talea.
Ahora necesitaba resolver si la talea se presentaría completa desde su inicio o iría apareciendo progresivamente completándose finalmente en su quinta aparición, decidiendo que esta última opción le daría a la sección una intención de crecimiento que estaba necesitando.
Finalmente, había que pensar el gradiente de crecimiento en el “llenado” de esta talea, que intentara respetar la serie mencionada de Fibonacci, principio jerarquizador en la estructura de la obra.
Como el número 14 no pertenece a la serie y el 11 tampoco, intente varios cálculos que justificaran el número de oro sin traicionar el carácter ni la progresividad que necesitaba para toda la sección y decidí comenzar con la articulación de 3 sonidos y posteriormente agregar 1, 2, 3 y finalmente 5 ataques (todos números áureos) en cada una de las sucesivas 4 apariciones hasta completar los 14 requeridos.
Final abierto
El misterio es irreductible; el conocimiento absoluto, como una utopía quimérica solo traza una dirección.
En este universo limitado que nos habita, quizás la metáfora más incomprensible, la música más inesperada o la imagen más hermética, sean, como la imagen de un espejo lejano, el reflejo fiel de una luz ajena, de algún dios desconocido, en donde todo sea comprensible y diáfano, en donde sólo haya certezas y claridad, en donde todo sea como deba ser.
Buenos Aires - Argentina
