Morton Feldman fue un destacado compositor norteamericano, conocido por algunas de sus singulares piezas instrumentales, compuestas por sonidos aislados de muy larga duración para inusuales combinaciones de instrumentos (por ejemplo, varios pianos). Además de aventurarse en el terreno de las duraciones, Feldman logró casi lo imposible: despojar a los instrumentos de los gestos, convenciones y giros adquiridos en su paso por la cultura occidental. Volvió así a convertirlos en instrumentos y a relacionarlos con el sonido, más acá de la música.
Nació en Nueva York, estudió piano con Madame Maurina-Press y composición con Wallingford Riegger y Stefan Wolpe, al que dedicó posteriormente una de sus más destacadas obras. A pesar del aprecio que sentía hacia sus profesores, discrepaba acerca de sus teorías sobre el arte musical, y solía discutir con ellos durante largas horas. Fue un compositor muy de su tiempo, que sin embargo cultivó un estilo personal y diferente con respecto a la mayoría de los compositores de su entorno.
En 1950, y durante la audición de una sinfonía de Anton Webern a cargo de la filarmónica de Nueva York, conoció a John Cage, una de sus máximas influencias a lo largo de su vida. Los dos llegaron a ser buenos amigos, y a raíz de este encuentro, Morton Feldman comenzó a escribir piezas que se alejaban de las formas musicales clásicas y modernas (como las técnicas seriales, tan en boga por aquellos años). Experimentó con sistemas alternativos de notación musical, como sus “piezas gráficas indeterminadas”, donde sólo especificaba los timbres y el registro, dejando el ritmo y las notas a elección del intérprete. En esta época, también trató de aplicar elementos de la teoría de probabilidades a sus composiciones, inspirándose principalmente en obras como Music of Changes, del citado John Cage. A mediados de los años 50, y por necesidades de precisión en su música, vuelve a la notación tradicional.
La exploración, la experimentación, la necesidad de redefinición de formas y contenidos en las artes, el situarse fuera de lo previsible, fuera de los sistemas conocidos hasta el momento por considerarlos caducos y anquilosados, la apertura hacia nuevos criterios con la bandera de la libertad por delante fue el nexo de unión de los entonces jóvenes artistas de la Escuela de Nueva York durante los años cincuenta.
La actitud requería un despojamiento esencial y los sentidos abiertos de par en par para que la indeterminación y el azar participaran como reflejos de vida real. John Cage, que en aquellos momentos era el gran referente, abogaba por los caminos de la intuición y el arte proveniente del interior del artista como garantía de su profundidad, entre otros supuestos derivados del budismo zen. Adiós al lenguaje descriptivo, a la retórica, la grandilocuencia y el énfasis absurdo; a partir de aquel momento los sonidos llenarán el espacio y serán esencialmente ellos mismos con toda su plasticidad como espejo de la pintura abstracta, desembarazados ya de ese innecesario pegamento entre las notas del que nos habla el mismo Cage.
Al no ser la partitura tradicional viable para estos cometidos, el joven Feldman empleaba papel milimetrado para sus notaciones y símbolos gráficos. La vertical señalaba las alturas y la horizontal el tiempo; las dinámicas solían correr a cargo del intérprete. Así anduvo el compositor desde 1950 a 1967, debatiéndose sobre la manera de independizar, liberar el sonido y ganar la necesaria flexibilidad, si bien buscada no siempre conseguida de forma plena; de hecho, Feldman se hizo cada vez más preciso y exigente con sus partituras tras toda su aventura gráfica.
Manuel Luca de Tena, www.diverdi.com
Siempre a través de Cage, Feldman conoce a algunas de las más importantes personalidades de la escena artística neoyorkina, en la que por aquellos años destacaban Jackson Pollock, Philip Guston,Frank O’Hara y Samuel Beckett. Especialmente, se sintió fascinado por el primero y sus colegas; sus pinturas, enmarcadas dentro del expresionismo abstracto, se convirtieron en una nueva gran inspiración para él.
Feldman concebía sus obras como “entre categorías”, entre tiempo y espacio, entre pintura y música. Además de contar con obras que llevaban el nombre de sus amigos artistas: For Franz Kline, De Kooning o Philip Guston, compuso la Rothko Chapel, obra musical que pretendía captar la imagen plástica de las pinturas que Rothko creó para ese templo. Su pensamiento artístico, que Feldman expuso en textos como Pollock (Mondrian, Johns, Rothko, Guston) o Time canvass, así como su obra, estuvieron marcados por las relaciones interdisciplinares.
ROTHKO CHAPEL
A partir de ese momento, intentará extrapolar las pinturas de estos artistas a sus composiciones, tal y como queda reflejado en su siguiente comentario:
Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración.
Durante la década de los 70 escribió un buen número de piezas, entre las que destacan Rothko Chapel (1971), pieza escrita para ser interpretada en la capilla diseñada por Rothko, Frank O’Hara (1973), y la ópera Neither (1977), que dedicó a Samuel Beckett.
"Rothko Chapel: 1st Movement"
Artistas: David Abel, Deborah Dietrich, Rosenak Karen, Philip Brett, UC Berkeley y el Coro de Cámara William Winant
Dice Morton Feldman:
"Me interesa la dimensión global de Rothko, que anula el concepto de las relaciones entre proporciones. No es la forma lo que permite a la pintura de emerger; el descubrimiento de Rothko ha sido el de definir una dimensión global que sostiene los elementos en equilibrio... Soy el único que compone de esta manera, como Rothko: en el fondo se trata solamente de mantener esta tensión, o este estado, a la vez helado y en vibración"
Morton Feldman era un apasionado coleccionista de tapices orientales, en los que encontraba una fuente de inspiración para su música:
"Cuando compongo, pienso en los colores de un tapiz y en una especie de coloración microcromática total. Eso me permite poner a prueba la naturaleza del material musical. Las células me parecen la mejor manera para transmitir con unos medios simples esta idea de color musical".
"...he encontrado diferentes maneras para llegar a concentrarme. Una de las más importantes, ha sido el escribir con tinta. De este modo, cuando, mientras trabajo, veo que empiezo a borrar lo que he escrito, me doy cuenta que creía estar concentrado sin llegar realmente a estarlo. El escribir con tinta se vuelve entonces un indicador de mi estado efectivo de concentración... Para mi la concentración es más importante que la organización de las alturas o de todo otro acercamiento conceptual que se pueda hacer en un trabajo"
Frank O’Hara (1973) 1/2
2/2
For Frank O'Hara -
Morton Feldman
(1973)For piccolo, alto flute, clarinet, two percussionists, piano, violin and cello.
Neither, opera in 1 act for soprano & orchestra (1977)
Neither representa la primera colaboración entre Samuel Beckett y Morton Feldman y es una ópera fundamental del siglo XX. En ella encontramos una meditación intensa sobre la conciencia del ser humano, una limpia gama de sonoridades, y el poder y la persuasión de una obra musical sólida.
La primera y única ópera de Morton Feldman es una de sus obras más significativas. Feldman y Beckett se encontraron por primera vez en el Teatro Schiller de Berlín en 1976, Feldman acababa de recibir un encargo de la Ópera de Roma. Ambos coincidían en su rechazo de la ópera tradicional. Cuando Beckett le preguntó a Feldman qué texto quería, éste le respondió “la quintaesencia”. Beckett, que nunca había oído una obra de Feldman, le mandó el texto un par de semanas después.
El texto y la música existen de forma paralela. Las sombras establecen tensiones dentro de otras sombras y la obra nos permite viajar de la más profunda claustrofobia al espacio exterior. No hay en realidad una historia ni una puesta en escena, solo un personaje que recita un texto de Beckett de 87 palabras en dieciséis líneas, es decir, que se trata más de un poema que de un texto teatral. Tampoco se describe un lugar ni una persona sino un estado de conciencia cuyo único fin es la muerte. La densidad armónica de Feldman se realza con el sentido del timbre instrumental que le caracteriza. Feldman explicó que el comienzo es exclusivamente orquestal por haberlo compuesto antes de recibir el texto de Beckett. El compositor, como en otras trabajos, se decanta por la fragilidad del sonido y, también como en otras obras suyas, obtiene con ello un resultado sólido al introducir una serie de relaciones espaciales que nacen exclusivamente del tiempo musical. Las palabras de Beckett, de este modo, están en permanente cambio dramático. Feldman decía que Neither quería ser un elogio del silencio.
Neither, opera in 1 act for soprano & orchestra (1977) -
Sarah Leonard, soprano -
Frankfurt Radio Symphony Orchestra, dir.
Zoltan Pesko
"Yo continuo pensando que los sonidos están destinados a respirar... y no a ser puestos al servicio de una idea. Creo que la música no debería nunca ser concebida en función de intereses extramusicales; no debería saberse como está hecha, ni si está construida a partir de un sistema"
En su última etapa, Feldman comenzó a producir sus propios trabajos. Quizás sea su periodo más denso y oscuro, donde su música alcanza cotas místicas de irrealidad, con largas composiciones que frecuentemente superaban la hora y media de duración, llegando incluso a las cinco horas en String Quartet II (1983). Es esta una de las obras más memorables del compositor, a pesar de que su primera interpretación completa no pudo escucharse hasta 15 años después.
For Philip Guston (1984) y Violin and String Quartet (1985), de 4 y 2 horas respectivamente, fueron otras de sus obras destacadas de esta época. En todas estas piezas, Feldman llevó hasta el extremo las influencias de sus cólegas expresionistas abstractos, interpolando temporalmente las grandes superficies de Pollock y Rothko a sus composiciones, lo que explica su larga duración. Ausencia de climax, disonancia, serenidad y notas prolongadas hasta el infinito son algunos de los atributos comunes que caracterizan a estas piezas, las más recordadas del compositor.
Morton Feldman Por Philip Guston (1984) para flauta, piano, celesta, vibrafono y glockenspiel. Fue escrita en 1984, justo despues del estreno del segundo cuarteto de cuerda, y comparte con el la escala: dura unas 4 horas y media.
Violin and String Quartet Morton Feldman (1985)
Feldman era muy amigo de las bellas alfombras. En cierta ocasión, en tono medio susurrante, confesó a sus alumnos: Que quede entre nosotros, pero la mayor parte de mis ingresos van a parar a alfombras turcas muy caras del siglo diecinueve y que están en un estado impecable. Que este interés del compositor por las alfombras no era simplemente un puro interés de aficionado, y que ejerció en su intuición musical profundas repercusiones, es evidente a tenor de las observaciones técnicas que él mismo hizo sobre alfombras del Cercano Oriente.
Así, por ejemplo, frente a las grandes alfombras clásicas persas, mostró una preferencia por las pequeñas alfombras turcas de los nómadas, cuyos modelos evolucionan simétricamente a nivel exclusivamente de detalle, más nunca a nivel de totalidad. A Feldman le irritaba y fascinaba a la vez el hecho de que a estos nómadas les fuera indiferente alcanzar resultados de mayor amplitud, algo definitivo. Más bien, estos tejedores de alfombras, y desde luego de forma plenamente consciente, cometían lo que hoy calificaríamos como fallos en la confección del tejido, los cuales desde luego no dejaban de tener consecuencias en la continuación del proceso. En estos pequeños fallos -tan ricos en consecuencias para la composición final como un todo de la alfombra-, Feldman vislumbró correspondencias con su propio trabajo; ellas parecían mostrar un camino hacia el interior de su propia intuición musical. (Dicho sea de paso, Feldman veía la grandeza de Schubert precisamente en la peculiaridad de “sus errores”.)
Y desde luego, que con tales “fallos de confección” tiene que ver “Coptic Light”: estructuras imprevisibles surgidas de una nada aparente y que del mismo modo imprevisible desaparecen, incluyendo todos los cambios de atmósfera, tal como el que tiene lugar en torno al último tercio de la obra en la transición al compás de cinco por ocho con el aumento correlativo de agitación, de actividad misteriosamente inquieta, la cual en el contexto total de la obra sólo puede percibirse como sorpresa – no obstante la mayor sorpresa de la obra.
Morton Feldman : Coptic Light (1985)
for orchestra -
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Rundel, direction.
Ligadas del modo más íntimo con los procedimientos del arte textil de los nómadas anatolios se encuentran, tal vez, también las ideas e intuiciones de Feldman sobre la música serial.
Morton Feldman murió en 1987 en Buffalo (Nueva York) poco tiempo después de su matrimonio con la compositora canadiense Barbara Monk.
Si lo desea, puede escuchar una conversación entre John Cage y Morton Feldman por radio Happening I de V grabada en WBAI, Nueva York, 1966 - 1967.
FUENTES:
http://es.wikipedia.org/wiki/Morton_Feldman
http://www.acteon.es
GRAFISMOS EN LA MÚSICA: ORIGEN Y DESARROLLO DE LAS PARTITURAS GRÁFICAS”
Marina Buj Corral, SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 24 · ENERO 2013 www.sinfoniavirtual.com
http://www.tallersonoro.com/anterioresES/10/Articulo3.htm
