El 26 de abril de 1937, la pequeña ciudad vasca
de Gernika es bombardeada por la legión alemana “cóndor” bajo la
incitación de Franco. Durante tres horas los aviones de guerra van
a destruir este símbolo de la cultura vasca y hacer de ese día un
fuerte ejemplo de la destrucción voluntaria y masiva de una
población civil con el objetivo de someter a los españoles al
mandato del tirano. Este episodio de guerra, aunque históricamente
muy importante, quizás no habría tenido la fuerza emblemática que
adquirió a través de las ultimas décadas sin el cuadro critico que
realizo Pablo Picasso en homenaje a las victimas del
bombardeo.
Hoy en día el Guernica de Picasso, expuesto
en el museo madrileño de la Reina Sofía, no es considerado
puramente como obra de arte sino también como soporte simbólico de
referencias históricas, políticas, sociales, plásticas y visuales.
Realizar una investigación en torno al sentido que tiene el Guernica implica enfrentarse a una gran variedad de
culturas, de personas y de personalidades además de abrir una
reflexión que extienda poco a poco los límites disciplinarios
entre historia del arte, psicología, sociología y
antropología.
De aquí surge la conclusión
contradictoria de que el arte (y más precisamente el arte
pictórico), aunque visto como muy alejado a la vida cotidiana del
individuo, es una fuente de referencias fundamentales para la
construcción de la identidad a nivel tanto personal como
colectivo.
Del hombre y del arte:
omnipresencia y evolución.
Es capital pensar el arte como un elemento
primordial de las sociedades humanas.
Desde los orígenes de la
humanidad, o sea desde que el Homo Sapiens reemplazó al Hombre de
Neandertal, el arte llegó a ser un componente esencial de la
producción manufacturada del hombre. Al principio esa producción
es colectiva y organizada, generalmente anónima, y tiene una
función religiosa o política. A partir de la Antigua Edad Griega
surgen estilos personales pero todavía bajo cánones
representativos tradicionales y aparecen las primeras disciplinas
definidas como “artes liberales” (gramática, retórica, dialéctica,
aritmética, geometría, música, y astronomía). Con el desarrollo
del cristianismo el arte se hace fundamentalmente religioso y las
artes “menores” (cerámica, tapicería, ebanistería, etc.…) son
relegadas a nivel de artesanía. Con el Renacimiento florecen
artistas reconocidos por su talento individual pero el arte es
todavía limitado a un uso político o religioso.
Entre el
siglo XVII y XVIII se desarrollan academias de pintura y
reflexiones teóricas en torno a las Bellas Artes ya consideradas a
la vez como «motor del progreso de la sociedad» y reconocidas como
soporte de placer estético. Con esas nuevas dimensiones dadas al
arte, se forman poco a poco colecciones privadas que llevarán al
desarrollo del museo con su vocación de preservación y de
presentación de las obras.
A partir del siglo XIX, la
concepción del arte se modifica y las obras pierden su valor de
« uso » al beneficio de su valor de
« intercambio »; es el nacimiento del mercado de arte
y de la evolución del estatuto del artista más libre en su
trabajo personal pero aún dependiente del gusto y las criticas del
público.
El siglo XX por el contrario será un siglo de ruptura
plástica donde por primera vez los artistas ya no aspiran a ser
representativos de su época sino a traducir la evolución del mundo
con anticipación.
La mirada del público hacia las obras
también tuvo que adaptarse a esta nueva dimensión del arte y al
igual que el trabajo de los artistas se hizo más “liberal”, la
percepción de los espectadores se vuelve esencialmente subjetiva y
personal aunque determinada por el entorno y el contexto social en
el cual viven. El interés, el gusto o la apropiación personal que
se hace de una obra dependen entonces completamente del sentido
que adquiere a nivel cultural (individual y colectivo) y del papel
que tiene en la vida de cada uno [1].
De la obra “objeto” a la
obra “sentido”:
Esa visión sobre el arte, considerado fuera
de una concepción puramente “estética” de las obras, nos permite
regresar al sentido inicial y al papel que el arte tiene en las
sociedades humanas. Como lo dijimos las obras tuvieron a lo largo
de los siglos una función religiosa o política muy fuerte. Además
si consideramos la etimología de la palabra “arte”, así como las
fronteras delgadas que existen entre arte y artesanía, debemos
regresar a la relación primordial que une al hombre con las obras
y que viene de la naturaleza misma de ellas.
Por evolución de
su práctica como de su recepción y por la proyección seductora de
que una producción humana puede adquirir un valor sagrado, el arte
tomo poco a poco una dimensión mágico-estética que hizo perder de
vista lo que es en realidad: un artefacto producido por la mano de
un hombre según diversos contextos personales y sociales.
En
esa perspectiva es fundamental repensar las obras como “objetos”,
no por despreciarlas y disminuir su potencial estético sino al
contrario para abrir un nuevo interés hacia esas producciones y no
convertirlas en puros objetos de decoración.Antetodo, no debemos
olvidar que la noción de “arte” siempre fue asociada a la noción
de “técnica”. El termino latín “ars” es en sí una
traducción del término griego “techné” (τεχνη) que
significa a la vez arte, habilidad, oficio, conocimiento técnico,
método o ardid.
Para Francastel esa relación es incontestable
y la oposición común que se hace entre el arte y la técnica es
falsa en la idea de que el arte mismo es «inseparable de una
cierta tecnicidad, tanto al nivel de la practica manual que al
nivel de la organización intelectual que dirige el artista hacia
la creación de sistemas figurativos […] susceptible de ser
transmitida». [2] Lo que diferencia los dos términos más bien
es el objetivo que acordamos al objeto producido según la idea de
“imitar” (lo que conduce a la producción técnica y repetitiva) o
de “inventar” (lo que conduce a una producción artística y
única). A ese nivel tocamos entonces a la especificidad de
las obras de arte. La producción artística en si, y sobretodo las
reflexiones teóricas que se desarrollaron en conjunto a ella,
hicieron que las obras consiguieran una autonomía a la cual no
puede pretender la técnica. Esa autonomía misma condujo a las
obras a alcanzar, a través de sus formas imaginarias y de su
carácter único, una finalidad más compleja, a la vez estética,
sagrada y emocional.
Las obras de arte pasan así de ser
“objeto producidos” a un nivel estrictamente técnico para ser
“objetos compuestos” según la voluntad, la habilidad y las
reflexiones de un “artista-creador”. Mientras crea, el artista
realiza en formas concretas un producto único a través de una
actividad material e intelectual propia que “materializa” las
percepciones que tiene de su entorno y de las actividades
imaginarias del grupo social en el cual vive.
Sin embargo el
producto que sale de esta creación todavía no es una obra de arte
sino una pintura, escultura, grabado o música. Aunque el artista
tiene la pretensión de “hacer arte” esa dimensión no puede ser
lograda por su voluntad propia.
Ese “objeto”, una vez
producido ya le escapa, primero porque la casualidad es un factor
capital de la creación artística pero también porque la obra nace
no tanto en su realidad material, sino en los niveles de
comunicación que crea y en las nuevas potencialidades de expresión
que permite. En realidad « el valor de la obra de arte no
se inscribe mas que en el ojo de la persona que la ve » [3]
porque « la pintura no transmite un sentido fijo sino
encuentra su sentido mismo a través del “mirador” según como es » [4].
Obras, Museos y
públicos:
Esa constatación implica entonces que una
obra de arte es un objeto que tiene como condición el ser visto y
como vocación la de ser compartido. Eso nos lleva a otra
particularidad que caracteriza hoy en día nuestra relación con las
obras : las condiciones bajo las cuales se presentan a nuestros
ojos, ósea los modos de exposición que las acompañan y de manera
mas concreta el lugar del museo como lugar de exhibición
privilegiado.
No es cuestión de magnificar el papel del
museo en la presentación de las obras. Hoy en día hay muchas
maneras y varios lugares para enfrentarse al arte (de la calle a
la computadora) pero el museo queda como el único lugar creado y
dedicado únicamente a esa función. Además de ser un espacio que
permite la reunión de obras de varias épocas, también les da un
carácter intemporal y una dimensión decididamente artística.
Reflexionar sobre la noción de exposición y el lugar del museo
nos lleva a considerar al ‘mirador’ de las obras bajo el término
de ‘publico’. Sin embargo, el término general de público tampoco
nos debe conducir a simplificar la realidad de la confrontación al
arte. No existe “un” público del arte y es peligroso reducir los
espectadores a categorías socioculturales, económicas, de género o
de edad.
Como lo dijimos el sentido dado a la obra nace del
ojo del espectador, y esa mirada que lleva sobre las obras debe
ser concebida en su dimensión subjetiva de análisis de la realidad
según el contexto (social, político, histórico, personal…) que
acompaña su recepción. Para la historiadora estadounidense
Janet Staiger esos contextos son determinantes cuando nos
enfrentemos al arte porque es « cuando las obras impresionan
de algún modo a los públicos que ellos pueden reaccionar. No
es solo el estatuto de la obra que cuenta, también es su contenido
y la manera con la cual ese actúa sobre las costumbres, los
valores y las identidades de los públicos [y permite que] en un
contexto dado los actores sociales se reapropian los objetivos de
una obra. » [5]
Esa visión del público implica entonces
una doble dimensión “activa” de los espectadores sobre la obras,
en su manera de considerarlas y apropiárselas, y de las obras
sobre las percepciones, sensaciones y concepciones, así que
potencialmente sobre las acciones, de esos espectadores [6].
El Guernica, recepción y
apropiación.
El Guernica de Picasso es un
ejemplo perfecto de una obra “simbólica” que marca esa doble
dimensión. Suele ser a la vez una cuadro fundamental a nivel
plástico y estético, un soporte particular de referencias
históricas y políticas, así como una base de transmisión cultural
y de construcción de identidad.
Lo interesante cuando uno se
enfrenta al “publico” del Guernica reside en la manera con la cual
cada uno de los visitantes del museo va ocupar una u otra de esas
posibles relaciones con la obra para apropiársela según su propia
historia. Sus comportamientos en frente del cuadro o los discursos
que tienen son cada vez reacciones individuales que revelan el
papel que tiene la obra en un contexto sociocultural dado.
A
este nivel podemos ver que en realidad la cuestión de edad no es
muy reveladora porque la fuerza simbólica que lleva la obra se ve
transmitida a lo largo de las generaciones.
Para una mujer
italiana de 85 años [7] este cuadro representa “la importancia de
toda una vida”. Es un símbolo fuerte, pero a la vez incomoda
porque su existencia y su presencia no permiten olvidar momentos
trágicos de su historia personal. Por su edad se puede imaginar
sin dificultad su juventud entre la doble guerra, la subida del
fascismo y el enfrentamiento con una historia política “culpable”
donde Italia, a través de Mussolini y las relaciones estrechas que
tenia con Hitler y Franco, participo directamente en acciones como
el bombardeo de Gernika.
Si ella lleva esos eventos como parte
de su vida personal, ¿que hay de este habitante de Gernika que
nació al final de la guerra de España? Pues sabemos que uno se
construye a partir del contexto social en el cual crece.
Probablemente sus padres le transmitieron de manera indirecta una
visión del cuadro como una imagen que “representa todo lo que
es la historia y la identidad vasca” y en particular la lucha
en contra de la dictadura cuando le relataron el evento y sus
acciones personales en contra del fascismo.
Mas impactante
todavía es la reacción de una chica de 20 años que se puso delante
de la obra para contar que « ese cuadro es una representación
de [su] historia, la del cruel bombardeo de Gernika un lunes de
feria » y que delante de esta pintura lo que siente es « dolor, pena, tristeza, impotencia, e incomprensión [que se]
siente humillada, destrozada, atacada, arrasada, mutilada [y que
oye] los gritos, las bombas que caen, que [ve] los escombros, las
casas destruidas y los cuerpos en la calle.»
¿De donde
pueden salir tantos detalles del evento en los ojos y los
recuerdos de una chica que nació más de 40 años después del
ataque? ¿Y como un objeto como este cuadro, solamente hecho de
madera, tela y pintura puede volverse un referente histórico y
cultural tan esencial de una comunidad como los vascos?
La
respuesta vendrá de otra chica, en apariencia la más ajena en
edad, cultura y ubicación geográfica a dicho evento. Tenia apenas
19 años y era japonesa. Delante del cuadro contestó a las
preguntas de manera bastante reservada pero con una cierta emoción
hasta que le fue imposible expresar lo que sentía en frente de la
obra. Cuando se le propuso escribirlo en su propio idioma para no
limitarse por el uso del español, ella contestó que “no
[podía] encontrar palabras para expresar, que todo lo que [sentía]
era como un grito amargo, entre ira y tristeza”.
Esta
respuesta, la reflexión dada por una de los vigilantes del museo y
las manifestaciones que se levantaron en todo el mundo en contra
de la intervención del ejército estadounidense por la guerra en
Irak, permiten entender lo que realmente ocurre cuando uno se
enfrenta al Guernica. Ya no se trata de una simple
pintura, ni siquiera de una obra fundamental de la historia del
arte del siglo XX. Tampoco se limita a ser un símbolo de la
historia Vasca. El Guernica se ha convertido ya en un
símbolo, casi universal, de la contestación pacifista en contra
del uso de la violencia militar sobre poblaciones civiles, y hasta
de la violencia en general. Los vascos lo ven como un elemento
capital de la lucha por su independencia y un elemento fundamental
de su cultura. Los japoneses como la única imagen capaz de
reflejar el trauma del bombardeo de Nagasaki e Hiroshima, y en
muchas otras partes del mundo se volvió símbolo, incondicional y
perturbador, de la injusticia y de la aberración que representa la
guerra.
Más fuerte todavía, el lenguaje plástico de Picasso y
la fuerza pictórica transmitida en la obra es tal que cuando se
llegó a encontrar una persona que no conocía el cuadro, ni su
historia, la pudo “leer” y percibir a la vez la tristeza y el
miedo que el pintor quería transmitir a través de su pintura.Con
el ejemplo del Guernica vemos así las potencialidades que
puede tener una obra de arte en la transmisión de emociones, de
discursos sociales o políticos, de historias personales o
colectivas; su papel en la construcción de la identidad y de la
cultura; e incluso el uso moderno que se hace de su “imagen” a
nivel estético, socio-político o económico (con el uso comercial
que puede acompañar la venta de una obra o de productos
derivados).
Una obra, por naturaleza, es un objeto fundamental
de la producción humana que reúne dimensiones materiales,
intelectuales y mágicas. Tiene a la vez una existencia concreta
por su materialidad a la vez de una existencia abstracta por la
percepción y la apropiación que cada persona que la ve o que sabe
de ella proyecta.
En nuestras sociedades tenemos una visión un
poco hastiada del arte a veces considerado como anacrónico o
demasiado alejado de nuestras preocupaciones cotidianas, pero no
debemos olvidar este potencial que tienen las obras y esa relación
incondicional que el hombre siempre tuvo con el arte.
Notas:
1. Bertrand PREVOST, « Pouvoir ou
efficacité symbolique des images », revista L’homme, revue
française d’anthropologie N°165: Image et Anthropologie,
Enero/Marzo 2003, edición de la EHESS p.281 : «La imagen
no se contenta de representar, de reproducir la realidad y la
experiencia vivida, también transforma, o sea abre un lugar, a la
vez para la recepción y la producción, que viene a informar de
manera diferencial una parte del mundo social que ofrece una base
de imágenes para practicas sociales. »
2. Pierre FRANCASTEL, Art
et Technique aux 19e et 20e siècles, les Editions de Minuit,
Paris, 1956 p.265
3. Nicolas JOUMET, « L’art est en nous », Revista
Hors-série Sciences Humaines n°37 sobre el Arte, p.4
4.
Citación del artista Pierre SOULAGES en referencia a la celebre
frase de Marcel DUCHAMP en su texto Du lard à l’art de
1915 : « Es el ‘mirador’ que hace la obra de arte. »
5. Citada en Jean-Pierre
ESQUENAZIi, La sociologie des publics, p.102
6. Régis
DEBRAY, Vie et mort de l’image, p.150-151 : « Como hay palabras que pueden herir, matar, entusiasmar,
aliviar, etc.… hay imágenes que dan nauseas o miedo, que hacen
vibrar, salivar, llorar, vomitar o empalmarse, que llevan a
decidir cual carro comprar o cual candidato
elegir.»
7. Los testimonios aquí presentados fueron
extraídos de la tesis Le public du Guernica, Malika
VINOT, Tesis de Maestría de Etnología, bajo la dirección de Dra
Anne RAULIN y Dr Jean-Pierre WARNIER, septiembre 2003, Universidad
René Descartes, Paris, Francia.
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