ENTRE
EL RITO Y
LA TECNOLOGÍA
Fernando de Toro*  
Carleton University |
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“El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás [...] es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función liberadora y unificante [...]. El teatro es un arte del presente. El que escenifica dialoga con el tiempo. El teatro es en el presente, comparencia viva, efímera de actores y espectadores.”
Luis de Tavira - "Entre la agonía y la supervivencia del teatro: el director de escena en México".
1. RITO
El teatro antropológico de Eugenio Barba, como también el teatro de las fuentes o de los orígenes de Grotowski, se plantea como un regreso al rito, a la danza primigenia de donde procede el teatro. El intento de Barba es conservar el teatro intacto de cualquier “contaminación” y de aquí su regreso a las fuentes mismas del ditirambo y del teatro oriental. Esta práctica de Barba, que podríamos llamar la performancia del actor, tiene no solamente sus orígenes en el rito primigenio, sino también en la época moderna: Antonin Artaud y su teatro de la crueldad. La propuesta artaudiana es también el regreso al teatro, a la teatralidad pura, donde el teatro se vincula más a la danza ditirámbica que a la mimesis aristotélica. En el caso de Artaud se trataba de volver a recuperar un lenguaje perdido, recuperar al actor como jeroglífico, como signo cuya materialidad se funda en su cuerpo mismo. En el caso de Barba se trata de conservar ese lenguaje, una “especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento”. El intento de preservar el teatro en su esencia misma -la performancia- no puede ser más oportuno puesto que vivimos en una época donde el teatro sin duda alguna está amenazado en su existencia misma por las contaminaciones multimediales.
En términos generales podemos sostener que el teatro occidental mantiene una práctica más o menos estable desde Aristóteles hasta fines del siglo XIX, esto es, hasta el naturalismo. A partir de ese momento, el teatro occidental, y no hablo necesariamente desde un punto de vista puramente dramatúrgico, se extiende y se transforma en una serie de propuestas de regreso a la teatralidad, pero este mismo regreso implica desmantelar lo que por más de dos mil años se ha entendido por teatro.
Con Alfred Jarry muere para siempre el teatro aristotélico y se inaugura una nueva época que concentra sus esfuerzos en la performancia y en los medios de expresión teatrales. Ubu rey es la marioneta que desarticula la dramaturgia y que fascinará a Aurélien Lugné-Poe, a Paul Fort, a Edward Gordon Graig, a Oskar Schlemmer, por mencionar solamente algunos casos. Toda la práctica teatral occidental, desde fines del siglo pasado hasta el teatro antropológico de Eugenio Barba en nuestros días, consiste en la puesta en evidencia de la teatralidad y su concentración en el actor y en la expresión netamente teatral. Esta búsqueda, es esencialmente una respuesta de reacción, de la misma manera que fue el Ubu rey de Jarry, el teatro de la crueldad de Artaud, el ballet mecánico y el ballet triádico de Schlemmer, el teatro épico de Brecht. Reacción en cuanto el juego se instituye como el sine qua non de la nueva teatralidad. Lo que intentamos señalar con esto, es que de alguna manera estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se funda en la producción de signos paratextuales: la dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia. La palabra deja de ser centro y es reemplazada por el cuerpo del actor, el texto dramático es reemplazado por la performancia, fundando de este modo una nueva teatralidad, una teatralidad con sello propio, donde la percepción se focaliza en la dimensión lúdica, en el juego, rompiendo con toda mimesis.
2. TECNOLOGÍA
Es precisamente esta dimensión lúdica del teatro antropológico, como también, por ejemplo, la del Théátre du Soleil de Arianne Mnouchkine, el teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o Lindsay Kemp Company, la que va a ser transformada y desplazada en el trabajo de un nuevo teatro que incorpora los elementos multimediales como el actor principal del juego teatral.
El teatro, desde comienzos del siglo XX, ha hecho un empleo más o menos extendido de los medios de comunicación y si se quiere de la tecnología visual y sensorial con fines bien delimitados. Solamente basta pensar en el teatro de propaganda de Meyerhold, en el teatro político de Piscator, en el teatro épico de Brecht. Pero en todos estos casos los medios de comunicación cumplían esencialmente una función documental: subrayar los acontecimientos representados en la escena por medio de proyecciones fílmicas o de bandas radiofónicas documentales, estando siempre sometidos al texto dramático, cumpliendo una función complementaria y adicional: constituían componentes de apoyo y de contraste a la narración y de ninguna manera jugaban un papel autónomo o constitutivo del texto espectacular. Es este papel lateral y complementario el que cambiará radicalmente en una práctica espectacular que a nuestro ver se inicia con Josef Svoboda, el gran escenógrafo checoslovaco. Pensamos que a partir de su trabajo se instaura un paradigma estético-teatral sin precedentes en Occidente, un paradigma que viene a insertarse en el presente mismo de las prácticas espectaculares contemporáneas: es Svoboda quien va recurrir a la proyección masiva, no ya como suplemento de la escena, sino como componente central e integrado en el hacer mismo del espectáculo: no se trata como en el caso de Meyerhold, Piscator o Brecht, de un decorado proyectado o de un documento de apoyo, sino de la combinación filmica y televisual que se articula en diversos elementos visuales y sonoros que constituyen el espectáculo.
Desde 1943 Svoboda se plantea el empleo extensivo de la proyección cinematográfica en el teatro. Quince años más tarde, en 1958, en la Feria Internacional de Bruselas, instaura una nueva forma de espectáculo teatral, La Laterna Magika. Allí realiza un espectáculo sintético, incorporando simultáneamente, en un mismo espacio, al actor, al cantante, al bailarmn en vivo, la escena cinética, la música y la proyección cinematográfica. Después de una serie de producciones posteriores, Svoboda llegará a su máxima realización. En 1961 produce la escenografia de la ópera moderna de Luigi Nono, Intolleranza, la cual lleva a Boston en 1965. Aquí sucede un hecho insólito: se trata de una proyección televisual de gran magnitud donde se interviene constituyendo un nuevo tipo de práctica escénica que proyectaba en imágenes simultáneas, la calle, los espectadores, etc. Esta producción, como las que han seguido hasta la fecha, incorporaba los medios de comunicación masivos como componente determinante en el teatro del futuro.
La imagen actúa como actor principal, pero sin desplazar del todo al actor, pero sí entra en competencia con éste: se actúa en la imagen y no con la imagen. El trabajo receptivo del público se bifocaliza, se fragmenta en una escena multidimensional, donde la procedencia en vivo de las imágenes pueden provenir desde fuera del teatro: una orquesta tocando en vivo que es proyectada en el foso del escenario, al mismo tiempo que los actores actúan ante una pantalla habitada por seres de celuloide magnificados con los cuales mantienen el diálogo. No se trata de que el teatro sea desplazado por los medios de comunicación, por la multimedia, sino que éstos son utilizados dramatúrgicamente, pero sin duda con un papel central y determinante: se trata de una confrontación y de una integración espacio-conceptiva y esencialmente visual. Asistimos a un nuevo tipo de teatralidad: al teatro multimedial.
Es en este paradigma estético, que no es sino la postmodernidad y la simultaneidad con la estética de nuestro tiempo y del futuro, donde se inscriben directores como Irne Lambelet y Jean-Philipe Guerlais (Orbre théátre en Le roi des Aulnes de Michel Tournier, París, Cartoucherie de Vincennes, 1982); Hans Peter Cloos (Thétre de la ConMnune - Aubervilliers, en Purgatoire c Ingolstadt de Marieluise Fleisser, París, 1982); Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théare d’en face en Ecrans noirs de Friloux-Schilansky-Gédanken-Nisic, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michel Jaffrennou y Patrick Bousquet (Les toto-logiques, en Divertissement en forme de diversion, piéce de vidéothéátrie, Centre Georges Pompidou, París, 1983); Michael Helmerhorst y Rob Kort (Technische Theatreroep Perspekt en Les hommes aux chapeaux melons y Hammer, Centre Georges Pompidou, París, 1983); André Ligeon-Ligeonnet (Sortie de secours, Casting, Centre Georges Pompidou, 1983) e incluso Armand Gatti en Le dernier maquis (Atelier de Créaction Populaire, Centre Georges Pompidou, París 1985).
Ecran noirs, de Pierre Friloux-Schilansky, Françoise Gédanken y Hervé Nisic (Théáre d’en face), es una de las puestas en escena más notables realizadas hasta el momento en esta nueva estética y marca un hito en este tipo de práctica performativa. No pensamos en absoluto que no se trate de teatro, sino que más bien esta obra, como las otras citadas, contribuyen a fijar y a extender el paradigma establecido por Svoboda, y con esto integran el teatro en la práctica performativa, no ya del siglo XX, sino del siglo XXI. Se trata de la imagen en escena. La filmación y la proyección cumplen funciones en el itinerario de los movimientos, los espacios imaginarios y renueva los procedimientos de la ilusión escénica.
Esta práctica visualizante, que espacializa los tiempos y los aproxima, rompe con todos los esquemas perceptivos del espectador con el fin no solamente de cambiar su actividad perceptiva, como señalábamos más arriba, sino también para fragmentar los puntos de vista, para destruir la unicidad del discurso proyectando diversos discursos, por lo tanto diversos puntos de vista sobre el mundo, sobre la realidad, entremezclando fragmentos escénicos de aquí y de allá, introduciendo el exterior al interior del teatro: la extra-escena es ahora parte de la intra-escena, transformando al espectador en un observado al mismo tiempo que observa, devolviéndole su mirada como ante un espejo.
Se explota el monitor como objeto lúdico, como caja mágica que desplaza y manipula los fragmentos haciendo explotar la percepción. De este modo el aparataje técnico se transforma en el protagonista, en el elemento central de la representación.
La incorporación de estas técnicas comunicativas cambian el modo de representación de una forma definitiva y su práctica es particularmente delicada, puesto que es absolutamente necesario conservar un equilibrio entre el juego dramático y el dispositivo escénico-técnico que amenaza hacer explotar la atención, a fragmentar- la, y por esto debe conservar alguna huella del teatro si no quiere anularlo: el cuerpo del actor, ya no es único, como tampoco su discurso que muchas veces incluso desaparece. A su vez el teatro-multimedial se plantea como fragmentación puesto que obedece a la fragmentación del mundo de la sociedad actual, y tanto la visión de mundo que proyecta, como la forma de proyectarla son homólogas. Desde esta perspectiva, pensamos que el teatro antropológico es un bastión del pasado en el presente, un intento de recuperación del rito en una sociedad que carece de ellos, del paraíso, donde la noción misma de paraíso no existe, de comunión y unicidad en un mundo que no comulga y que es descentrado. El teatro-multimedial, en cambio, refleja el mundo actual, y lo que es más, apunta hacia el futuro, al siglo XXI que desde nuestra perspectiva, presentará un teatro tecnológico y un teatro ritual, que no son sino dos extremos de una misma realidad, que en el fondo terminan por converger en la búsqueda de lo que es esencialmente teatral: dos teatralidades, una antropológica y otra contemporánea-multimedial, que vive en el presente y proyecta un mundo y un lenguaje donde el público puede reconocerse y reconocer su mundo, el único que tiene para vivir, para actuar, para reflejarse.
Fuente:
Toro, Fernando de y Alfonso de Toro, eds. Acercamientos al teatro actual. (1970-1995).HISTORIA- TEORIA- PRACTICA-Frankfurt am main – Madrid ,1998. volumen 8.
Pag 153 a 157.
* Fernando de Toro chileno de origen, nacionalizado canadiense, filólogo, catedrático del Departamento de Literatura Inglesa y del Departamento de Arquitectura de la Universidad de Manitoba, Winnipeg, Canadá.
Fue Decano de la Facultad de Post-Grado de la misma Universidad.
De Toro ha publicado extensamente en diversos campos: teoría literaria, estudios culturales, semiótica, literatura comparada, modernidad, post-modernidad, post-colonialismo y post-feminismo, literatura latinoamericana, inglesa y comparada, antropología y semiótica teatrales.
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© Revista de Artes Nº 11 - Octubre 2008
Buenos Aires - Argentina
