EL TEATRO DEL FUTURO LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EL TEATRO: MEMORIAS DE LA MEMORIA

 

ALBERTO KURAPEL* En un mundo donde la tecnología amenaza tragarse las manifestaciones que caracterizan al ser humano, vemos un teatro que se ha volcado a la mecanización y a la sucesión vertiginosa de imágenes que han transformado en muchos casos al actor en un elemento decorativo en el lugar teatral. En estos momentos el público comienza a tomar conciencia más que nunca de su soledad, y de la amenaza de encontrarse aún más solo. Los acontecimientos socio-políticos que conmueven al planeta nos muestran que cualquier disciplina o concepción que encierre un dogmatismo, conduce a la destrucción del ser humano. El teatro se volcará poco a poco en la supresión de las barreras que han dividido la expresión artística. Los años venideros demostrarán que el enriquecimiento de estas expresiones se encuentra en la interacción de cada una de ellas, con otras formas, que pertenecen a disciplinas variadas. Poco a poco el teatro llegará a ser un lenguaje en el que todos los medios de comunicación de masa serán el cosmos, dentro del cual el actor se erigirá como un pensamiento corporal, haciendo pasar estos canales a través de su humanidad artística. El rito será el principio unificador de la expresión artística, donde el actor, transgrediendo las leyes de los medios de comunicación de masa establecerá un tiempo que lo impulsará a ir mas allá de sí para degollar y tragarse los circuitos de estos medios. Las constantes emigraciones y el develamiento de tabúes, tanto tiempo ocultos, hará que el teatro sea el receptor de diferentes culturas que van a reunirse en su expresión, que cambiará para rehacerse con todo un bagaje de contradicciones, que constituyen el núcleo del teatro. Otras fuerzas expresivas emanarán del actor, profundizándose así el rito escénico. Creo que América Latina, Asia, África jugarán un papel importante en este teatro que ya se insinúa con un lenguaje de supervivencia. En este teatro se mezclarán culturas, idiomas, tradiciones hasta hoy marginalizadas, donde el juego, manifestación de represiones engendradas por lo cotidiano, logrará recuperar la dimensión que poco a poco se le fue despojando en el teatro. Pero este juego inducirá al trance que, llevando un mensaje esclarecedor, provocará interrogantes y un estado de movimiento interior que logrará sacudir al espectador. Hablo de mensaje y no de propaganda. El mensaje crea el diálogo, la propaganda lo impide. Ritual moderno donde confluirán los medios electrónicos y el medio ambiente amenazado. No creo que el teatro del futuro se dé en América del Norte, a menos que los negros, los inmigrantes, los indios, todos los sectores relegados logren hacer escuchar sus voces en aquella sociedad. Y digo voces porque la palabra tendría que ser reinventada. Su uso en el teatro está aniquilado. Será necesario darle nuevos significados, otras sonoridades y hacerla teatral, es decir, reconocerla como un signo más, constituyente del espectáculo teatral. Sólo así se hará expresión de sentimientos y emociones hasta ahora desconocidos, por pertenecer exclusivamente a los marginados de siempre. Pienso que el rito llegará a ser completamente teatral o el teatro completamente ritual; no hablo de concebir el rito como imitación de los objetivos vitales de las comunidades, fuerza relacionadora entre la población y sus divinidades, sino como una ceremonia teatral en la que a través de ésta, se represente y presente un nuevo sentido del teatro. El teatro será una expresión dirigida por nuevas fuerzas históricas que en estos momentos se están gestando. Sólo la integración exacta de los medios de comunicación de masa y el cuerpo ritual del actor, harán surgir un teatro que no quede reducido al imperio mecánico de los medios y al actor funcionario. Nuevas temáticas tendrán que aflorar. Nuevas dramaturgias. Pero todo esto comenzará a nacer partiendo de cero, porque en el plano artístico (no creo en la herencia) cada creador parte de cero y cada cierto tiempo debe anular sus haberes y recomenzar una vez más sus búsquedas. Se llegó a un momento histórico en el que la información, manipulada de diversas maneras, nos muestra la crisis de todos los sistemas imperantes. El teatro y sus creadores actuales son testigos, pero todo futuro artístico parte del descubrimiento hic et nunc, para desde allí recrear y sobrepasar lo descubierto llegando a estratos desconocidos de la mente y relaciones cósmico-humanas. El teatro del futuro será siempre el teatro del comienzo. Muchas causas desconocidas, afortunadamente, nos permiten trascendernos. Desde el momento en que el lenguaje teatral se sienta vitalmente como una conjunción de signos, el Teatro se enriquecerá sobrepasando la mera psicología. El lenguaje literario está penetrado por todos los equívocos y horrores sufridos por la inmensa mayoría del planeta. Ese lenguaje es el enseñado tradicionalmente por generaciones. ¿Podrá el Teatro del futuro romper con la lacra de la palabra, impuesta como un fardo por los jerarcas? Poco a poco el Teatro irá perdiendo el miedo al espacio y comenzará a tomar posesión de lugares que aparentemente no presentan las condiciones para la representación de una obra y no se tratará de tomar un sitio natural y transformarlo en una sala de teatro al aire libre. Se tendrá que escuchar al lugar y ver que en alguna parte existe un punto que está indicando la potencialidad de las fuerzas que éste encierra y desde donde los actores deberán partir para establecer una relación con aquel espacio, produciendo así el Teatro en el que los creadores puedan, aprendan, a familiarizarse con terrenos inesperados, aparentemente inadecuados, pero que en su interior lograrán hacer aflorar otras dimensiones de la expresión actoral, que las actuales salas no permiten, por haberse transformado en edificios de arquitecturas insensibles, constriñendo la expresión en unas pocas direcciones conocidas y agotadas. Creo que el teatro aunará y valorará la profunda creación artística y esto se deberá en gran parte a las condiciones socio-políticas que están sacudiendo al planeta. El Teatro del futuro tendrá que hacer entrar el medio ambiente malherido como está. Mirará profundamente al ordenador actual que ha utilizado la sílice, elemento que se encuentra en abundancia en la Tierra como componente importante en la concepción de circuitos que han permitido su gran desarrollo. El Teatro utilizará este medio ambiente amenazado de muerte y en su contacto con otras colectividades aprehenderá elementos, integrándolos y llegando a una síntesis de expresión que traspasará los códigos escénicos hasta ahora tan limitados. Este intercambio permitirá abolir concepciones antiguas, rígidas, para abrir las puertas de un multiculturalismo en el que cada nación mantendrá su esencia de expresión, integrando a ellas, lenguajes de las otras comunidades. Hay problemas, inquietudes que atañen a todos los seres humanos. Las desvastaciones ecológicas y el gran virage que han hecho los países del Este, serán sin duda la fuente de reflexión primordial que influirá en la expresión teatral del futuro próximo. La revisión de los valores estéticos/éticos será una constante y esta combinación ritual-teatral-mediática, cambiará fundamentalmente, entre otros aspectos, la escenografía y el vestuario, para que éstos dejen de ser ya un lujo y una ostentación con lo que se impresiona y conforma al público. La integración del medio ambiente cambiará la escenografía en instalaciones y el vestuario será un elemento de comunicación, de unión entre el nicho ecológico, el público y el actor. Éste sería un elemento más en el flujo de la búsqueda de identidades arrebatadas, desvirtuadas, que el teatro con toda la potencialidad y la enorme fuerza escondida que posee, lograría intercambiar con las realidades socio-políticas, transformándose así en un elemento fundamental de trasvasij amiento y valorización de nuestras diferencias en el acto de creación conjunta. El Teatro del futuro será una ardua lucha por transformarse en una avalancha de fuerzas, capaz de reconstruir la capa rota de ozono y evitar los genocidios y masacres de los que hemos sido espectadores y protagonistas. Así veo el Teatro, así concibo el Futuro. Nuestra sociedad se presenta actualmente como un medio ambiente mediatizado e informatizado; por esta razón es absolutamente necesario un cuestionamiento sobre el papel de los “Medios de Comunicación” y esto no sólo en el teatro y en las artes, sino también en la vida. Vivimos en una sociedad de la imagen y como muchos autores lo señalan, la presencia “real” del hombre pasa en todo momento a través de máquinas que efectúan permanentemente una “transposición de códigos”, antes de devolver una reproducción, ya sea por medio de la televisión, la fotografía, la publicidad o la prensa. Los Medios dominan el universo del hombre moderno invadiéndole, cambiándolo, alterándolo, sin problemas de espacio ni de tiempo ya que el desarrollo tecnológico ha permitido que un acontecimiento pueda ser visto de manera simultánea desde cualquier punto del planeta y en el instante mismo en que se produce. Frente a este desarrollo tecnológico, es previsible que se produzca la conmoción dentro de las artes de la representación y la necesidad de nuevas estéticas/éticas y cambios dentro de los medios de expresión artística. Sólo observando por ejemplo, la transmisión de noticias, sabemos que por técnicas sonoras o visuales, éstas serán presentadas o montadas de acuerdo al tiempo de antena, espacio de publicación y/o directivas existentes. Es decir, nos situamos frente a la transcodificación de todos los acontecimientos. La noticia no es el ,,hecho real” sino que una segunda versión o recreación del mismo. A la hora actual éste es el papel que juega la televisión, es decir, de intermediario entre el hecho real/imagen y la sociedad. Por la elección de lo que transmite y difunde, la podríamos considerar el gran mediador, creador de símbolos y de imágenes que corresponden a un mundo y a los conceptos del emisor. Es así como este Medio crea y condiciona una cultura de masas. Podemos decir otro tanto de la fotografía, la publicidad, la radio, la prensa, del cine, que también crean y difunden estas imágenes alteradas de lo “real”, puesto que no podemos olvidar en ningún momento las técnicas de reproducción, de mezcla, de corte, de montaje, que son parte integrante de sus naturalezas mediáticas. Aparentemente, y por esta tecnología, en ciertos momentos desaparecen los límites entre lo “real” y la “representación”, apareciendo esta última como la visión de la realidad. Baudrillard expresa con razón que “los medios de comunicación hacen desaparecer el evento, el objeto, lo referencial”1. Estas consideraciones son necesarias para poder plantear y situar el problema de la teatralidad en contacto con estos Medios. Esta problemática la he analizado desde dos puntos de vista. El primero, histórico o informativo, ya que la conjunción del teatro y los Medios no es un fenómeno reciente, y ya se nos presenta claramente desde comienzos de siglo; y el segundo, es el punto de vista personal en el que plantearé algunos aspectos de mi experiencia práctica y específica en el marco de un “teatro de exilio”, transdisciplinario o de performnance teatral latinoamericano. Jean Luc Godard afirma que: [.1 nuestra sociedad está programada no sólo en su conciencia sino también en la manera de ver y de escuchar [.1. Demasiadas imágenes [...], sea cual sea la época en la que nos encontramos, estamos evidentemente frente al colmo de la paradoja, puesto que nos derrumbamos por las imágenes. Mire las películas, la televisión, los videos, lea las novelas, la poesía, visite exposiciones, ¿dónde encuentra alguna imagen que se sostenga, que nos sostenga?( Henric (1984/85: 20)). Es una tarea interesante la que se nos presenta, puesto que necesitamos “ver” el mundo para trasladarlo a las pantallas, como también “sentirlo” para responder a las expresiones renovadoras que estos Medios crean frente a las nuevas etapas de la evolución social. Según McLuhan,exponer una lata de tomates en el Museo Guggenheim, o incluir los ruidos de la vida ordinaria en una sala de conciertos son modos importantes de anunciar que en la época de la electrónica debemos considerar el medio ambiente, en sí mismo, como forma de arte.( McLuhan (1966: 90)) La historia de la utilización de los medios de comunicación dentro del teatro es larga. Señalaré sólo algunos hitos o experiencias que para mí han sido significativos. La invención del cine impone rápidamente su utilización dentro del teatro a partir de comienzos de siglo, la mayoría de las veces con un sentido didáctico o documental. Mayakowsky y Meyerhold los utilizan e integran a sus obras. Este último se inspira, para sus puestas en escena, en las ideas futuristas y en el fenómeno cinematográfico. En 1923, Meyerhold realiza el “montaje de la acción” (dirección) de la obra La tierra encabritada. ( La obra La Tierra Encabritada, basada en la novela La Noche de Marcel Martinet, adaptada por S. M. Thétiakov, dirigida por Meyerhold en 1923). Para ello tiene como base la teoría del constructivismo teatral escénico. Como parte del dispositivo escénico, en el muro posterior del escenario, coloca un gran telón suspendido a una grúa, en el que se proyectan títulos antes de cada secuencia, slogans para reforzar el texto dramático, frases fuera de texto, combinados con la proyección de películas de actualidad. - Es gracias al aporte de Piscator y de su colectivo que la inclusión del cine se transforma de allí en adelante en parte integral de las concepciones escénicas hasta nuestros días. Al hablar Piscator de la función del cine dentro del teatro, nos presenta: a) el cine didáctico que muestra hechos objetivos, hechos históricos y hechos actuales, entregando una información a los espectadores sobre el tema; b) el cine dramático que interviene directamente en el desarrollo de la acción. Estas secuencias están concebidas para substituir la escena hablado, aclarando la situación con la inclusión de algunas imágenes cortas y rápidas; c) el cine de comentario que acompaña la acción a la manera de un coro, dirigiéndose directamente al espectador. El recurso fílmico para Piscator nace de una necesidad de expresión narrativa. Para él, el cine confiere al texto y a la palabra un trasfondo real de guía para evitar el equívoco. Para Piscator, [...] la acción plenamente eficaz del cine mostraba, más allá de cualquier discusión teórica, la precisión de su empleo allí donde se trataban de revelar no solamente trazos políticos y sociales, en relación con el tema, sino que también en un sentido más general, con la forma. [.1 se demostraba que la tensión dramática nacida de la alternancia del cine y del teatro era aún más intensa5. En 1928, en la obra Las Aventuras del Valiente Soldado Schwejk (Las Aventuras del Valiente Soldado SchweUk, basada en la novela de Jaroslav), dirigida por Piscator en Berlín, dentro del dispositivo escénico incluye un gran telón de fondo para las proyecciones de diapositivas y cine. En esta obra trata de unir el cine naturalista (escenas en las calles de Praga), el cine de dibujos animados (concebidos por George Grotz, su gran amigo y colaborador) y el cine documental. El significado del mundo que rodea al héroe, es presentado gracias al cine: ‘El cine debía aquí participar en el carácter satírico y caricatural de la presentación” (7 (Ibíd.: 5). En esta síntesis resultaría imposible dejar de mencionar la trayectoria de Joseph Svoboda quien desde 1941 intenta combinar teatro, cine, proyecciones y experiencias visuales diversas dentro de la experiencia escénica, a través del uso de la pantalla y proyecciones. Con La Laterna Magika perfecciona la búsqueda de imágenesnes proyectadas, para permitir que el actor pueda mamfestarse totalmente, en diferentes dimensiones, planos físicos y temporales. En Francia, desde 1954, las creaciones y los aportes de Jacques Polieri son de gran importancia: proyecciones en pantalla panorámica de imágenes y de cine en sus obras Sonata y Los tres caballeros, de Jean Tardiev, por nombrar sólo algunas. ( A. Veinstein (1968). Pretendo constatar que su uso no es reciente y que desde su introducción, sea cual fuesen las teorías y las búsquedas, el cine ha permitido introducir al teatro la multiplicación de espacios y tiempos para enriquecer el desarrollo dramático. La aparición de la máquina crea en el hombre una reacción de angustia ante el temor de verse asimilado por ésta. La tecnocultura encierra el riesgo de la desaparición de las fronteras entre lo real y la representación. La televisión por ejemplo, pierde día a día su función de reflejo de lo real o referencias, para crear acontecimientos. L situación actual de las artes frente a los Medios deriva directamente de esta problemática, que, como dijimos, comenzó a principios de siglo, dentro de la cual no podemos pasar por alto los escritos y teorías de Antonin Artaud. Sus intentos de emancipar el lenguaje teatral de su subordinación al texto; sus teorías que plantean la búsqueda de un lenguaje teatral propio y específico, han ejercido una de las influencias más importantes dentro del movimiento teatral posterior a los años sesenta: “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro”(A. Artaud (1964). Los años sesenta marcan el comienzo de la Performance. Las artes se encuentran frente a fenómenos de trasvasijamiento, deslizamientos que producen interacciones, cruces, heterogeneidad de materiales y formas. En Estados Unidos, la aparición de un nuevo teatro es producto de esta corriente de las artes que se desencadena a partir del Happening, a lo que muchos denominan “teatro hecho por (Conversación con Rachel Rosental durante el Taller de Performance Vehicule art, realizadoen Montreal en 1981. y cuyo antecedente se encuentra en las sesiones de trabajo públicas o dripping de Jackson Pollock en el año 1947.) El término Happening es empleado por primera vez en 1959 por Allan Kaprov, alumno de John Cage, este último, es considerado precursor del arte actual porque plantea la abolición de los límites entre arte y vida, y construye sus partituras frente a los espectadores, incorporando el work in progress, al hacer de la música teatro. El Happening y la Performance toman la tecnología para ponerla al servicio del arte y del público. A partir de este instante el teatro recibe la influencia de músicos como John Cage, de la pintura como en el caso de Bob Wilson, de la danza, como en el caso de Merce Cunningham, etc. Hasta este momento, en forma general, se consideraba el teatro como el arte de la representación y el cine como el de la presentación. Son estos conceptos los que se discuten, trasgrediéndolos, para encontrarnos de lleno en la nueva concepción postmoderna de la presentación en las artes escénicas y de una nueva transformación del teatro, producto esta vez de la crisis social que conileva todas las interrogantes y búsquedas sobre el papel de los Medios de comunicación. Nos encontramos presenciando el nacimiento de espectáculos que integran masivamente la tecnología y los Medios al servicio de la obra de arte. Roland Barthes ofrece una definición que encierra muchas capas de mensajes simultáneos: ¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y de sensaciones que se edifican sobre la escena a partir del argumento escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, substancias, luces, que sumergen al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.( R. Barthes (1964). Según McLuhan, la aparición de cada nuevo descubrimiento dentro de los Medios de comunicación ha provocado cambios profundos en la concepción del arte y del mundo en su conjunto. La fotografía revoluciona las artes plásticas, la pintura, la novela y el objeto del arte, que se vuelve cada vez más interior. Más tarde, la fotografía se cruza con la máquina y da origen al cine y éste “ofrece como resultado el más mágico de todos los bienes de consumo: el sueño” (M. McLuhan (1964). El espectador evoluciona al mismo tiempo y se producen migraciones. Se pensó en una época que el cine arrebataba el público al teatro y posteriormente que la televisión se lo quitaba al cine. Temores justificados en cierto modo, si no consideraremos que el espectador evoluciona y que estos Medios a su vez han generado un nuevo tipo de espectador. Los años sesenta provocan la ruptura de la inviolabilidad de las artes y dentro de la producción de espectáculos se produce la penetración, el choque, la ruptura. Numerosos grupos comienzan a hacer uso de las tecnologías dentro de la escena, lo que constituye una de las características del nuevo teatro. . 1. LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN EN EL EXILIO . Frente a una situación de exilio, el teatro no puede seguir modelos ya conocidos. Esta situación social determinante me ha llevado a buscar caminos que expresan esta situación fragmentada dentro de un universo altamente tecnológico. Lo expresamos en el Manifiesto de 1985: Nuestro trabajo se ha concentrado en el cultivo de la conciencia de la Memoria, buscando nuevas vías de expresión. Creemos que es la Performance la acción que corresponde más exactamente a nuestras realidades. La Performance se vincula a la problemática del Postmodernismo, a la tecnología y al rito. (Vid. A. Kurapel (1987) y A. de Toro (1990, 1991, 1993, 1993a). Si hablo de Performance teatral latinoamericana transdisciplinaria, es para identificar el proceso y el procedimiento de mis creaciones de exilio, que a la vez caracterizan la situación sociopolítica en la que éstas se sitúan. De acuerdo a lo que queríamos que fuese esta expresión escénica de exilio y por el entrenamiento: [.1 desde un principio pensé que nos acercábamos a lo que podríamos denominar Performance teatral. Performance, porque lo que hacíamos era un fenómeno ritual vinculado al quehacer, al proçeso y nunca al resultado. En nuestras investigaciones prácticas, cuestionábamos el lenguaje literario como base de la representación y sentíamos la imperiosa necesidad de integrar otras disciplinas que provenían de este mundo que nos había correspondido habitar. Debíamos, como en los comienzos de la Performance, romper y cuestionar la jerarquía Productor/InstituciónlGanancia /Autor/Director/ Actor/Performer. Nuestras creaciones de teatro conservaban la valorización esencial de la encarnación de un personaje fuera de nuestras características personales. Lo que queríamos mostrar eran las condiciones en que trabajábamos y hacerlas entrar en la realización de nuestros espectáculos. ( A. Kurapel (1991). De la misma forma como los Medios están presentes en nuestra vida cotidiana rodeándonos, invadiéndonos o atacándonos, ¿por qué no deberían estarlo en nuestras creaciones? Esta hiperpresencia de los Medios es una característica del fenómeno de exilio en América del Norte. No podemos olvidar, al enfrentar una nueva creación que: la radio, la televisión, el cine, la publicidad, los periódicos, el ruido son el marco ambiental dentro del cual transcurre nuestra existencia exiliada. Por todo lo expuesto, nos ha parecido imprescindible la integración de los Medios en nuestras obras, ya sea desde un punto de vista de autor escénico o de director; estos Medios incluidos dentro de la teatralidad de exilio completan el rito teatral actual. Su incorporación ha sido efectuada a nivel de los sistemas significantes auditivos: ruidos, grabaciones, voces off, música ele*oacústica; dentro de los sistemas significantes visuales, en contacto o formando parte de las instalaciones, los objetos, las luces, y en relación directa con los significantes del actor. Se trata de insertar estos Medios dentro de los sistemas significantes, ya sea para cuestionarlos, afirmarlos o para encontrar con y a través de ellos nuevas vías de expresión artística. Concebimos el lenguaje teatral como una experiencia abierta en la que todos los elementos participan para constituir el fenómeno teatral. Antes de continuar creemos importante señalar otra razón que nos ha impulsado a la incorporación de los Medios: nuestra pobreza, nuestra marginalidad. Por contradictorio que esto pueda parecer, es una de las razones más poderosas. Estos Medios, en nuestra sociedad, pertenecen a capitales, a monopolios; al incluirlos en nuestras producciones por métodos alternativos, de los que hablaré posteriormente, nos apropiamos de una tribuna que nos está normalmente vedada. Una de las características de los teatros que han empleado o que emplean Medios de comunicación, es el manejo de grandes presupuestos y éste ha sido el constante desafío de nuestra Compañía: tener acceso a una tecnología que, en América del Norte, la mayor parte de las veces los teatros medios no poseen, y adquirirla nosotros, una Compañía en la que el noventa por ciento de sus miembros viven de la Asistencia Social, fue y es uno de aquellos imnensos desafíos que nos planteamos, puesto que ser pobre o marginal en América del Norte es percibido como un insulto y presupone, por supuesto, muchas otras cualidades negativas. Ser pobre y ratificar un trayecto artístico y un estatuto de creador con los mismos derechos que todos, es considerado un ultraje que condiciona una marginalización, un aislamiento. Nuestra preocupación por los Medios de comunicación, surge como una necesidad vital en nuestro intento de obtener el derecho a una expresión y creación de exilio. El exilio es un gesto social interrumpido’’5 y frente a éste, los Medios se nos presentan como elementos imprescindibles en el desarrollo de esta teatralidad. Los Medios que ha utilizado y utiliza la Compañía, son colocados en un espacio social y fisico que no reúne las cualidades requeridas para la expresión de estos Medios: una bodega de cemento, ubicada al costado de una vía férrea, rodeada de innumerables fábricas, sin ningún aislamiento sonoro, con un piso de metal y cemento, y un techo por donde pasan las tuberías del agua. Cada público lleva consigo un espacio social, que fija alrededor de sí en el momento del espectáculo. Estos Medios colocados dentro de este espacio escénico son tan extranjeros como yo, produciendo con su presencia la prolongación del sentimiento del performer en escena. Como director me preocupa particularmente el enriquecimiento del lenguaje escénico logrado por la interacción” en un cosmos artificial, que se desarrolla a través de la teatralidad. La alteración de los espacios en el lugar escénico, por la introducción de Medios de comunicación, transforma la obra en un ámbito donde el espectador debe estar siempre deambulando, como los actores, buscando en un espacio extranjero. La experiencia demuestra que el uso del cine, del video, exige presupuestos que han estado y están muy lejos de nuestro alcance. Nuestros Medios son marginales y alternativos, como los actores y las producciones. Son artesanales, tomando de este mund toda la creatividad que encierra. Esto significa desarrollar al máximo las potencialidades escénicas y crear nuevas relaciones con la obra. Desde un principio, la inclusión de cine en la Performance Teatral significó, en primer lugar, ir a recoger copiones que los cineastas botaban después del montaje de sus películas. Esto se traducía, para mí, en el visionamiento de cientos de metros de película, para poder elegir entre tomas concebidas con objetivos muy dispares, y por gente completamente desconocida, aquellas que correspondían a nuestra obra, y que se acercaban a nuestras búsquedas. Esto me permitió concebir el cine, no como un discurso de imágenes sino como una “función”. Así, elaboré secuencias completas basándome sólo en los movimientos de cámara que me permitían establecer deslizamientos de colores y texturas que ningún otro medio me habría pertnitido efectuar. A veces utilizo ciertos travellings, ciertas secuencias que me llevan a concebir el cine como una multiplicación de personajes, que intervienen como elementos fragmentados y fragintegradores del desarrollo de la obra. Estos personajes encarnados en la función Cine” aparecen en la obra como elementos distanciadores, con sus procedencias nacidas fuera del espacio escénico, lo que implica por parte de los performers una ductilidad y un desplazamiento constante de su función actora!, haciendo muchas veces de elementos receptores de estos colores y texturas que emergen de la proyectara de cine, que con su luz, completamente distinta de nuestras luces (linternas de 12 watts que por nuestra carencia de medios hemos transformado e incorporado a una consola artesanal) hace resaltar, separando el cuerpo de los performers, así como las instalaciones esculturales, que substituyen la escenografía en nuestras obras. Cada una de las Performances Teatrales está concebida con un color, dentro del cual, el cine se incrusta en profundidad y espesor. “El cine comienza cuando el encuadre de la pantalla, la proximidad de la cámara o del micrófono, sirven para valorar al actor y las acciones” 16• Esta definición de André Bazin ayuda a explicar más claramente nuestra concepción del cine ya sea dentro o fuera del espacio performativo. Dentro del fenómeno cinematográfico, nos parece fundamental el plano detalle, la profundidad de campo, el color, y por supuesto el montaje. Nuestro cine no es nunca una decoración, nos acompaña y hace posible la creación en toda su plenitud y profundidad de esa atmósfera poética que siempre busco, noción, para mí, íntimamente ligada al rito y a la teatralidad. Es con todos los componentes del cine que hemos tratado de dialogar y hacer dialogar los sistemas significantes en escena. 16 A. Bazin (1958). . Si analizamos más, podríamos asegurar que el cine ha sido abordado principalmente desde dos puntos de vista: a) como la inclusión de secuencias en las que aparecen los mismos personajes que componen la representación, pero en otro espacio y tiempo (ficción); b) como secuencias que podrían llamarse “sensoriales”, en las cuales los colores, las texturas, los objetos o personajes, no poseen ningún punto de referencia en un primer grado con la escena y cuyo sentido será creado por la interacción con los personajes y/o los sistemas significantes. En algunas raras ocasiones hemos logrado filmar secuencias cinematográficas ad hoc para nuestras obras, siempre lo hemos hecho, resaltando el carácter artificial de los Medios de comunicación, debiendo en consecuencia trabajar una forma de actuacion que no podría ser la de una obra de teatro convencional. Me refiero a que el trabajo del actor se concibe en relación con ellas, preocupándose de configurar “personajes abiertos”, es decir, actantes que deben ser completados por cada uno de los signos que intervienen en el fenómeno escénico. El performer, para poder entrar en relación con los Medios, debe perder una parte de sí: no debe entrar como personaje completo a escena sino ir componiéndose en el transcurso de la obra. De allí su preocupación de expresar las convulsiones subterráneas que quieren aflorar a la superficie como signos íntimos, como la única forma de enriquecer la “realidad” que nos muestran los Medios. Podríamos decir que al incluir los Medios dentro de nuestras obras, estamos en todo momento jugando de alguna manera con la noción de ,,montaje”, ya sea dentro de la escena o en los Medios. Esta organización de las imágenes en el tiempo (montaje) se efectúa a dos niveles: dentro de cada Medio en particular; y sobre el lugar escénico. A veces incluyo algunas secuencias en las que es el espectador quien debe crear un montaje y darle sentido a la imagen presentada. 2. LOS MEDIOS EN EXITLIO IN PECTORE EXTRAÑAMIENTO En ExiTlio in pectore extrañamiento aparecían a lo largo de la presentación diferentes planos y encuadres, la mayoría de las veces muy cercanos, a diferentes relojes o a partes de éstos: esferas, péndulos, minuteros, números. En un momento dado la réplica de uno de ellos aparecía “corpóreamente” en escena. La imagen presentada así, creaba otra, diferente o doble de esta imagen en cada espectador, quien debía componerla de acuerdo a su propia emotividad, percepcion o inteligencia. . El cine, debido principalmente a su profundidad de campo, plantea una narración que trasciende, fabricándose un espacio en la memoria del espectador, a diferencia del video que el espectador asocia a una noción de realidad. Las imágenes videográficas permanecen en el espectador mucho menos tiempo y con menos profundidad que las imágenes cinematográficas. Nuestro objetivo es crear otras denotaciones y connotaciones a este “generador de sentido” que es el espacio teatral y la representación. En ExiTlio in pectore extrañamiento, otra secuencia cinematográfica muestra al protagonista muerto, mamatado y abandonado en una playa. La proyección es simultánea al momento en que éste, sobre el lugar escénico, canta y hace el amor, desnudo, con una muñeca inflable de sex-shop. El texto dice: “como un patriota maniatado en las olas de un mar latinoamericano”17 En este momento de la acción buscamos crear una superposición e interacción de tres niveles de imágenes que obligaron al espectador a no efectuar una lectura lineal, sino a componer estas tres realidades. A través del cine puedo lograr al mismo tiempo, dentro del lugar escénico, una ruptura de tiempo y de espacio que no podríamos obtener de otra manera en esta escena. Cuando hablo de privilegiar el plano detalle, es justamente para provocar un acercamiento del espectador a imágenes que difícilmente se podrían apreciar en toda su magnitud, por las características del lugar escénico: una mano, una boca, una lágrima, por ejemplo, que ampliadas y proyectadas fragmentariamente gracias a un plano detalle, llevan una vez más al espectador a recrear, participando en la experiencia teatral. En Mémoire 85/Olvido 86, una de las secuencias consistía en un montaje documental de niños entre seis y nueve años “saliendo de la escuela” en grupos; algunos jugaban, otros corrían. Las tomas incluidas las elegí por la significación de los colores que daban sus vestimentas de invierno canadiense. La obra tenía como “tema” la problemática de la tortura institucionalizada. El protagonista era un hombre que había sido ahorcado en una cárcel latinoamericana. Los colores del vestuario y la iluminación privilegiaban los grises en escena. Cuando el público había logrado ubicarse en este mundo, aparecía esta proyección compuesta por trozos recogidos en los tarros de basura de una gran empresa cinematográfica. Esta secuencia traficada era como una ventana por donde el espectador reconocía su medio ambiente, por el movimiento de los niños y sobre todo por los colores vivos de las vestimentas. Hacia el final de la obra, varios proyectores dirigían sobre el cuerpo de los performers diapositivas con los colores y texturas que se habían visto en la secuencia de “los niños saliendo de la escuela”. En este caso las diapositivas vestían a los performers con los colores que el público había reconocido como suyos, para conseguir el obje 17 A. Kurapel (1987). . tivo de situar a los performers (personajes de una realidad atroz, latinoamericana) en un espacio canadiense. Los medios servían, en este caso, para descomponer elementos expresivos (en este caso el color del cine) trasladándolos a otro medio (diapositivas) que incorporado a su vez como elemento de iluminación, producía el desplazamiento que llevaba al público a configurar una tercera imagen. 3. PROMETEO ENCADENADO’8 En Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel, el Océano (personaje timorato que sin comprometerse a fondo trata de hacer desistir a Prometeo de su arrogancia y obstinación, en la obra encadenado a un auto prometiéndole, si accede, interceder por él ante el tirano Zeus) está representado por una secuencia cinematográfica que muestra un juguete de agua cilíndrico, por el que se deslizan y caen al fondo, en espiral, múltiples gotas rojas. En la toma final realizada con un lente ‘macro”, la cámara se acerca y muestra un fondo viscoso de color rojo negruzco, en el que aún se mueven algunas gotas. En esta secuencia, el cine como Medio es capaz de dar múltiples informaciones y de crear una ficción, siendo al mismo tiempo un elemento referencial, significante poderoso al entrar en relación con los performers. El espectador ve: Océano/América Latina /Sangre / Dictadura / Desaparecidos políticos. El texto, como la mayoría de los casos no sincrónico, estaba incorporado a la banda sonora de la obra: la imagen sonora no proviene de la pantalla sino desde el lugar escénico. Al incluir los Medios cine y video, he conjugado las diversas posibilidades que ofrece el sonido de éstos, los que, en nuestra experiencia, casi nunca están incorporados. La imagen sonora en estos casos aparece desincronizada con la imagen visual, utilizando en muy raras ocasiones una correspondencia sonora; otro medio expresivo dentro de nuestra teatralidad. El lenguaje hablado está presente en nuestras obras. El actor/performer está explorando en todo momento la riqueza expresiva de sus posibilidades sonoras, creando un contrapunto entre la voz hablada y la voz grabada; lo que dialécticamente enriquece la dimensión sonora del lenguaje espectacular. Dentro de estas realidades ilimitadas, el performer debe agregar la dimensión, la profundidad de la vida escénica, mostrando una perspectiva escondida que sólo puede liberar el cuerpo humano, el gestus, la voz. Lucha desigual; estamos en un mundo en el que los Medios han tomado un lugar preponderante, fabricando realidades parcializadas y haciendo que el ser humano las adopte sin cuestionarlas. Entre todos, la radio produce un mayor grado de complicidad con el público (auditor). Es un fenómeno individual de acercamiento. Por esto, en mis obras las voces off tienen un papel preponderante dentro de la imagen sonora. La voz grabada está modelada electrónicamente y filtrada para obtener la textura de la voz radial. Mi creación es un juego de desafios con la vida a través del cual trato de llegar a los límites de la expresión escénica. América del Norte es un territorio que ha perdido la familiaridad con la voz humana, con la palabra. El público se siente más cercano y tocado por una voz microfónica, por una voz filtrada por diversos tipos de sintetizadores y procedimientos técnicos, que por una voz cruda”. Por todo el incremento de los Medios, el público ha invertido valores alejándose cada vez más de todo lo que signifique “humanidad”. Al incorporar muchas voces y capas sonoras en los canales radiofónicos, lo que hago e acercar al público a un espacio que conoce y considera suyo. Es en ese momento cuando rompe su cerco uniéndose al fenómeno performativo, lo que dura hasta el instante en que escucha la voz cruda de los performers. En ese momento la palabra adquiere una vida distanciada que hace que el espectador se repliegue y sea un “observador”. Es aquí donde el actor y el suceso dramático, deben poseer la máxima interioridad, de modo que el espectador logre sentir lo que significa ser actor, lo que significa el proceso escénico, lo que significan los planteamientos escénicos desplegados dentro de una problemática específica planteada por la obra. Actualmente el sueño es lo más real que poseemos, pues los Medios se han transformado en el sueño del hombre moderno; en aquel espacio capaz de contenerlo totalmente dentro de un marco muy limitado con la inconsciente esperanza de despertar. Los performers tratamos de adecuar nuestro entrenamiento para poder dialogar con el sueño, que también nos pertenece al estar con el espectador habitando un mismo lugar. Pero nuestro sueño es un sueño pobre que incomoda de todas maneras a ese público con un alto nivel de vida y con un incalculable miedo al contacto y a la comunicación. Todos estos procesos expresivos se van gestando en la práctica teatral y muchas teorías se podrían aplicar al fenómeno siempre nuevo de la creación escénica. La fotografía es otra de las técnicas que ha sido incorporada de manera diferente en cada una de las Performances Teatrales. En ExiTlio in pectore extrañamiento las diapositivas aislaban momentos del pasado desde un punto de vista denotativo y referencias, agrandando la “realidad”, seleccionándola, aislándola y acercándola por medio de las características propias de la fotografía. . 4. SUR LE TOIT DE PABLO NERUDA En 0ff QJ Qff ou Sur le Toit de Pablo Neruda la fotografía fue tratada con un sentido periodístico y documental: una secuencia de veinte diapositivas mostraba la tortura de una mujer. La última visión que el personaje tiene de la desaparecida, también llega por intermedio de una serie de siete diapositivas que reproducen el grano grueso y la textura de las fotos que aparecen en los periódicos acompañando las noticias. A través de este procedimiento se unen dos Medios en el inconsciente del espectador: prensa y diapositivas (fotografía). Estos elementos vienen de la realidad del espectador pero pertenecen a la ficción dentro de la obra y su teatralidad. En Carta de Ajuste ou Nous n ‘avons plus besoin de calendrier la fotografía (diapositivas), tiene una función de acercamiento al ‘actor’; mutación visual a través de la cual el personaje protagónico presenta los actores al público, de la misma forma como un director de un conjunto de jazz suele hacerlo. En las diapositivas, los actores aparecen como en un ensayo, ejecutando diversos ejercicios, mientras el protagonista/performer anuncia los nombres y los personajes que éstos interpretan, la progresión de las diapositivas se realiza simultáneamente. Discontinuidad de la narración. Ruptura de la representación/presentación. Es fundamental para mí establecer e incorporar los medios, poniendo en evidencia las características propias de cada uno de ellos; evidenciar a través de su uso al relacionar las texturas y técnicas específicas y crear una interrelación en el lugar escénico. La técnica de reproducción que le pertenece a cada uno de ellos es también un elemento constituyente de los significantes sonoros o visuales de la Performance Teatral. Por esta razón, los Medios son accionados en escena, ya sea por los personajes o por una relación evidente de los personajes con los técnicos por medio de órdenes, preguntas, etc. (Mémoire 85/Olvido 86). Los ruidos mecánicos de los proyectores de cine, diapositivas, o de la consola de sonido, se aumentan en ocasiones a través de micrófonos, mostrando todas las cualidades constituyentes de cada uno de estos dispositivos escénicos, completando con su presencia el lenguaje espectacular, “la magia no consiste en esconder, sino en mostrar” (D. Millard (1989: 4). El video es un arte reciente. Se está de acuerdo en reconocer oficialmente su punto de partida, el año 1965 en Estados Unidos, cuando aparece en el mercado el “portapack de Sony”. Tomaremos la definición de video dada por Guy Millard: “Una técnica de grabación electrónica de imágenes y sonidos” (G. Millard (1986: 232)) Este origen ha condicionado íntimamente el desarrollo del Arte Video a los progresos electrónicos. Con la incorporación de nuevos procedimientos técnicos, los artistas han ido añadiendo nuevas posibilidades de expresión que aparecen y varían día a día. A pesar de ello y como bien lo expresa Renée Baert, “en Canadá el video continúa siendo un fenómeno clandestino debido a su exclusión de las grandes vías de acceso al público”.(Renée Baert 1986: 53.) No podemos hablar de video, sin antes establecer la separación con el concepto de televisión. En mis obras, la utilización del video corresponde al concepto de “Micro-Video”, (Concepto de René Berger. Vid. WuIf Herzogenrath (1986: 18)) es decir, al video hecho por individuos y para individuos en busca de un intercambio recíproco; y también como Macro-video o televisión pública. En todo momento mi intención ha sido crítica, intentando sacudir los hábitos visuales impuestos por la televisión y cuestionar el sentido y el grado de realidad que se le confiere como consecuencia de la programación televisiva. Esto aparece claramente expresado en Prometeo Encadenado según Alberto Kurapel donde el Coro de Oceánidas fue representado por un conjunto de seis televisores prendidos sin imagen, superpuestos piramidalmente sobre una plataforma, enmarcados por ramas de árboles. La significación es evidente, y al mismo tiempo esta imagen conlleva la noción de “instalación video”. La integración del video dentro del lenguaje espectacular ha variado desde el uso de “documentos videos”, hasta el empleo del video dentro del concepto de experimentación formal y narrativa del lenguaje escénico. Podríamos distinguir: a) El efecto documental o efecto televisivo. Un documento que extrae sus imágenes de la realidad cotidiana y que podría catalogarse dentro del tipo de documentos video de intervención social. Este uso estuvo dado principalmente en Mémoire 85/Olvido 86, donde las imágenes que se incrustan en la notación escénica son escenas de represión militar captadas directamente de manifestaciones latinoamericanas. Este documento también podría considerarse desde un punto de vista de la televisión como documento informativo. b) Video Arte. Esta expresión presupone una búsqueda formal y narrativa de su incorporación en la puesta en acción y de las interrelaciones que allí se producen. En todas mis obras hay ejemplos de ambos planteamientos. Podríamos señalar dentro de esta búsqueda la inclusión de secuencias pregrabadas de un personaje, traspuesto a situaciones o espacios, realizando acciones que en escena no podría nunca ejecutar. Gracias a esta técnica, la evolución de la curva dramática del personaje no se detiene, sino que por el contrario se enriquece con el aporte de la narración video, que lo tiñe ligeramente con su sentido de realidad. El personaje de la Máscara (Conciencia /Memoria /Antepasado /Amigo/Torturador) aparece en ExiTlio in pectore extrañamiento en una secuencia de video, realizando su trabajo normal, cotidiano, que lo desacraliza y lo acerca al espectador en su condición humana, en su oficio de zapatero. En 0ff 0ff ou Sur le Toit de Pablo Neruda el personaje Mario, creador que busca al mismo tiempo una mujer desaparecida en América Latina y un lenguaje que le permita expresarse artísticamente dentro de la realidad del exilio, aparece trasladado a dos televisores, uno con sonido y otro no, desde los que lanza al espectador, por medio de gemidos guturales, su angustia y su impotencia. El video fue inventado buscando una reproducción lo más fiel posible de la realidad por medio de la trasmisión directa. Por esto es que se ha llegado a convencer al espectador de la “realidad de los Medios”. Es con esta noción que hemos trabajado todas las secuencias del video: ver qué se produce al trasponer un personaje que se desplaza dentro de la escena al “Medio Video”, produciendo una ruptura y un despedazamiento del tiempo y del espacio escénico, y el efecto de duplicidad al provocar un reflejo o un espejo de la realidad escénica. En Recyclage la cámara se pasea por las calles, escarbando escombros, derrumbes, basuras, los acerca y los traslada al espacio escénico al hacerlos aparecer en la pantalla de un televisor. Representación electrónica para trasponer al lugar escénico un extracto de realidad, e incorporarla a la narración y al todo, que el espectador crea a partir del mensaje espectacular. Creo que es importante señalar, una vez más, frente a la incorporación de un Medio como éste, la pobreza y escasez de medios con que se crea. La realización de un video podría considerarse como de fácil acceso debido a la aparente popularización de los equipos, pero el trabajo electrónico de montaje, trucaje y reproducción, no lo son, cuando se quiere traspasar los límites de lo doméstico. Por esta razón nos hemos limitado a concebir su inclusión dentro de nuestra pobreza, y en la mayoría de los casos sólo hemos empleado uno o dos televisores suspendidos o instalados dentro del dispositivo escénico, sin tratar nunca de ocultar sus características de “objeto televisivo”. Nunca hemos incluido el multivideo, muros de video, ni pantallas gigantes, como algunas puestas en escena lo hacen en la actualidad. Encontramos interesante la práctica de la grabación en directo de extractos del espectáculo y su trasmisión simultánea, pero esta alta tecnología, no nos corresponde por los medios de que dispone nuestro exilio; creemos sí que se han realizado trabajos estimulantes en Canadá incorporando esta técnica, como es el caso de Carbone (Ibíd.: 14) o el teatro Zoopsie o Robert Lepage en sus producciones. En ExiTlio in pectore extrañamiento una de las secuencias de video fue realizada con una concepcion personal del montaje, con muchas imágenes cortas y muy rápidas, que aparecían simultáneamente a la interpretación de una canción en escena, acompañada de un play-back de música hard-rock. Este montaje hecho en 1982, podría considerarse, con una mirada retrospectiva, como un video clip desarticulado entre la escena y la pantalla e incorporado al lenguaje espectacular. (El video-clip, se impone como nuevo concepto dentro del Video en 1984)23. El lenguaje espectacular debe establecer un lazo con los Medios conservándoles su razón de ser, su esencia, para crear una interrelación entre todos los componentes de la teatralidad, no recurriendo a borrar un Medio para lograr una mayor eficacia del acto teatral; por el contrario cada sistema particular debe actuar como revelador de los otros sistemas. Lo más importante es llevar al espectador proposiciones diferentes a través de Medios que conoce. Es la lectura del espectador la que concretizará la totalidad de la teatralidad y la narración. Es él quien debe encontrar las conexiones visibles e invisibles que transformarán una proposición en una expreSión artística. Las mutaciones escénicas se producen frente al espectador y a través de su sensibilidad e inteligencia. Lo que pretendemos, utilizando los Medios dentro de la pobreza y la recuperación, es encontrar y despertar en los espectadores y en los creadores el sentido de lo artesano, en oposición a esas fábricas de altas tecnologías; tomar la técnica, pero desarrollarla con medios rudimentarios, ambivalencia que nos lleva a una desacralización de estos Medios y de sus poseedores. Poner en juego todas las posibilidades del azar para lograr de esta manera una riqueza expresiva más libre. Memorias de la Memoria. La carencia de materiales obliga a una creatividad que se despliega sin barreras, buscando otros componentes expresivos, para re-descubrir nuestra expresión artística. . BIBLIOGRAFÍA Artaud, A.: Le théátre et son double. Paris (Ed. Gallimard) 1964. Baert, R.: La Vidéo au Canada. En quéte d’une identité, en: René Payant (Ed.): Vidéo. Montréal (Ed. Artextes) 1986, pp. 42-54. Barthes, R.: Essais Critiques. Paris (Ed. du Seuil) 1964. Baudrillard, J.: Les Stratégies fatales. 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